五、审美判断理念的双重性

18世纪，德国的古典美学和历史主义哲学观念为西方美术史成为一个独立而完整的学科奠定了基础。伊曼努尔·康德（Immanuel Kant,1724—1804）是德国哲学家、天文学家、德国古典哲学的创始人，是德国古典美学的奠定者。康德综合了法国的理性主义和英国的经验主义思想传统，最早将审美判断作为人类总体认识论体系的中心问题来研究。康德哲学有两个最基本概念：现象与物自体。一个我们所看到的万物，即现象组成的此岸世界即自然界；另一个是由物自体组成的彼岸世界，他们刺激我们的感官，从而产生了各式各样的感觉，使我们看到了各式各样的现象，这个物自体是现象的缔造者，是客观存在的，但又是不可知的，也就是我们只知道存在着物自体，其他一无所知。格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）则是德国古典哲学、美学的集大成者，他创立了空前绝后、无所不包的思想体系。在德国古典哲学中，如果说康德是一个开创者的话，那么黑格尔则是一个巨人。学习、研究、讨论黑格尔美学思想具有非常重要的意义。

（一）康德：“美的艺术”和“机械的艺术”是互相依存的

康德的哲学体系的研究对象即现象界不是客观存在而是人的主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能。他把人的心理功能分为知情意三方面。《纯粹理性批判》就是一般哲学，专门研究人类的认识能力；《实践理性批判》就是伦理学，专门研究意志的功能，研究人凭借什么道德原则去指导行为；《判断力批判》就是专门研究快感的功能，寻求人心在什么条件下才能感觉事物美和完善。在具体的哲学中，康德紧紧围绕人类认识的三大领域，即知、情、意，由此构成逻辑学、伦理学和美学。他依次对人的理性认识能力、道德实践能力和情感能力进行批判，建立其著名的三大批判。

《纯粹理性批判》主要是对人的知性的认识能力进行研究，他认为知性只能按照先验范畴对人的感性表象进行整理，也就是说只能处理事物的现象，而不是物自体。这样，知性只能研究自然现象，而无法研究本质的东西。而康德的《判断力批判》辩明了审美趣味判断与知识判断和道德判断的区别。审美趣味不凭任何利害计较，不涉及概念，没有目的又有合目的性。例如观赏花不需知道它是植物的生殖器官，只欣赏花的形式就能唤起主观情感之愉悦。康德观点接近形式主义，通过指明美是一种“不关利害的愉悦”，把审美判断与准确的概念证明相区分。康德认为趣味判断也具有普遍性，但它不存在一成不变的法则，不能用理性的方式去证明。审美意象是人的想象力创造出来的能够显现理性观念的感性形象，此感性形象是高于经验自然的创造。人的想象力是一种创造力的认识功能，根植于理性的原则，创造出“第二自然”——超越自然的东西。审美意象虽是感性的，但力求超越经验范围之外，去表现普遍的理性概念，具有概括性。

康德提出了著名的纯粹美与依存美的分别。只有这种不涉及概念和利害计较，又符合目的性而无目的的纯形式的美才是纯粹美或自由的美。如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就叫作“依存美”。综合康德从质、量、关系和方式四方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论，我们可以做如下的概括叙述：审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动，这也就是说，它不是一种实践活动；审美判断不涉及概念，所以有别于逻辑判断，这也就是说，它不是一种认识活动；它不涉及明确的目的，所以与有目的判断有别。美不等于“完善”。审美判断是对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能即想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的，却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对这种心理状态的肯定，它可以说是对对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排（即“主观的符合目的性”）所感到的欣慰。这是审美判断中的基本内容。审美的快感虽是个别对象形式在个别主体心里所引起的一种私人的情感，却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的，是人就必然感到的，因为是人就具有“共同感觉力”，这“共同感觉力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。从上面的概述看，康德比从前人更充分地认识到审美问题的复杂性以及审美现象中的许多矛盾对立，而他的企图不是忽视或否定矛盾对立的某一方面，而是使对立双方达到调和统一。

我们通过分析和综合“美的分析”和“崇高的分析”可以发现，在写作《判断力批判》的过程中，康德的思想在发展，所以其中有许多前后矛盾的地方。其次，康德对于美学思想的重要贡献在于对天才、审美意象和艺术创作的讨论，这部分的结论也突出地显得与“美的分析”背道而驰，而这部分却是摆在“崇高的分析”里的。康德没有说明这种安排的理由，艺术美是一种对于理性的自由的观照。这种自由的观照就是要求艺术做到使理性目的显不出任何痕迹，虽有理性却又看不到理性，他从两个方面来论述艺术的这种自由观照的特征。首先是通过艺术创作与手工艺劳动的比较，认为艺术创作不同于手工艺劳动，在内容上不受对象的存在束缚，而手工艺劳动是被迫的，本身是痛苦的，原因在于手工艺劳动中主体被劳动报酬所束缚，而劳动报酬上由产品数量来计算，所以说在手工艺劳动中主体被对象的存在所束缚，是不自由的，而艺术创作却好像游戏，本身是愉快的，主体在艺术创作中是自由的，不受束缚的，心情舒展犹如在游戏中一般。其次，康德通过艺术与科学的比较，认为艺术创作不同于科学之处就在于它在形式上不受对象概念束缚，指出艺术作为审美的鉴赏判断，是以形象为形式的思维，而科学作为证明，则是以概念为形式的思维。在科学判断中主体受概念的束缚，是有限制的，但在艺术创作的鉴赏判断中，主体不受对象的概念束缚，是自由的，形象可以蕴涵无限丰富的内容。综合上述主体在内容与形式两方面都不受对象束缚的自由性特点，康德认为，艺术的这种“自由的游戏”的本质特征就是无目的的合目的性。他说：“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的但须像是无意图的，这就是说，美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。”这就抓住了艺术寓思想于形象的根本特征，即合目的性与无目的性，艺术与自然、有意图与无意图的统一。

康德还从生理学角度探讨了游戏说，认为艺术的自由和谐必将引起身体的自由放松，从而促进人体的健康。由精神的自由放松导致肉体的自由放松，推动内脏和横膈膜的和谐活动并进而加强精神上的自由愉快，这就说明尽管康德认为艺术是一种包含着某种理性观念的超越生理快感的愉悦之情，但并不否认艺术美包含着生理快感的因素，并正确地把身体的轻松自由也包含在自由的游戏的内涵中。

康德美学中的天才论为人们认识自然与艺术的关系指出了一个新的方向。他否定了柏拉图模仿论中关于“自然是艺术家的模特”的观念，认为艺术是借天才之名为自然立法。艺术家的创造力类似于或独立于自然的创造力。在人们原先的观念中，艺术是建立在独立于主体的理想（或理念）的基础之上的。现在，通过强调艺术家创造的独立性，心理学的一些观念开始进入美术史的观念领域，艺术是人类心灵和情感的产物。这一转换意义重大，使人们注意到了人类感知事物的过程，削弱了艺术作品的形而上的独立性。视觉、听觉、嗅觉、味觉、联觉、情感、趣味等概念进入了美术史观念领域。这些都是美术史作为一门学科所不可缺少的科学特质。

《判断力批判》是现代美学最好的导论，如果没有它，现代美学就不能以其现代形式而存在。康德的问题是：如何对美做出一种有效的判断，而这些判断并不是确定事物本质的认识命题。他的回答是：审美对象与非审美对象的区别在于我们能否以一种无利害关系的态度去看待它。从而美学应当关心的不是“美”（本质）而是“审美”（的审美经验）。

我们可以这样说，康德确实在他的第三个批判中，才华横溢地提出了审美判断是“无目的的合目的性”这一著名的论断，他用一句简短的话总结道：“美的东西就是不借助任何概念，被认知为一种必要的使人满足的对象。”问题是，我们常常把康德看得太为具有单一的目的性了。从方法论上来说，这也恰恰反映出了我们这个时代对康德思想的理解和选择。在此问题上我们可能犯下的种种错误和不当，也正如康德的如下批评：当我们把仅仅是我们感知到的那些属性赋予事物的时候，我们就走出了理性的界限，冒欺骗自己的风险。康德在《判断力批判》关于“审美”的章节中，其实已经说得很清楚了。审美判断，它当然是我们自己的状态，但这种状态是我们的理性能力和我们的感性知觉、想象力和理解力之间愉悦地相互作用的状态（这被称为一种“自由的”游戏）。我们的审美满足不关涉个人利益，但正因为如此，我们的审美快感可以同样地被每一个人感受到。因而，审美快感是非个人的快感。我们感到愉悦，这也是作为某些集体意识的事件，而不是个人的事件。这里所说的相互作用以及审美快感的非个人性其实体现出了康德意义上的审美的客观性。康德还把审美体验区分为纯粹的无概念的美和依附的附属的美，后者发生在当我们对事物的欣赏确实被我们就其目的所做的一些判断所影响的时候，他仍然在设法坚持“美是道德优良的标志”，因为我们都会在日常生活中承认这个事实。康德虽然论述区分了“美的艺术”和“机械的艺术”，“然而很清楚的是，康德把两种艺术看成是互相依存的”。所以说，康德审美理念中是显示着一种十分传统的品位的。比如他认为，在那些依附性的美中，人体代表了“美的理想”，而《持矛者》就是平均尺度和正常比例的完美代表。他还以传统的学院理论来比较分等各门艺术与各视觉艺术的高低。

（二）黑格尔：艺术统一论的集大成者

由于黑格尔对现代艺术史产生的深远影响，被称为艺术史之父。作为哲学家和美学家的黑格尔在关于美学的论述中形成了他的美术史理论。朱光潜先生认为黑格尔的《美学》就是一部艺术史大纲。黑格尔的美学其实是纳入历史框架中的体系化了的艺术哲学，因为虽名为美学，但是黑格尔在其中几乎不涉及一般性的美学理论，而对艺术情有独钟，包含了大量具体而生动的美术史内容。与康德不同的是，在黑格尔的一生中，旅游是一大嗜好，而每一次的旅游事实上又总是成为艺术考察，为他的艺术理论和美术史理论提供了感性基础。然而，黑格尔在本质上仍然是传统的思辨性的哲学家。

黑格尔始终把哲学作为人类理性的最高形式。世上万事万物虽存在着，却只是现象，不是真实的，只有现象背后的思想才是事物的本质和真实，而现象不过是思想的显现。不同于柏拉图的“理在事外”，黑格尔说，理念就客观存在于感性世界的万事万物之中，属于“理在事中”。在他的哲学思辨中，一如柏拉图以来的传统，实体化的“理念”，一种世界精神，统摄着一切，它是所有现在的、现存的一切的本质。这种精神实体随着时代的变迁而展开，通过艺术、宗教与哲学展现自身。艺术的展现形式虽不是最高的、最终的，却是最为直观和具体的。由此，我们可以说，黑格尔与柏拉图和新柏拉图主义者们一样，既是超验主义者，又是等级主义者。黑格尔在此基础上展开了他的关于艺术的象征型、古典型与浪漫型的宏大而复杂的艺术史发展框架。

美是理念的感性显现，包含三个要点：理念、感性显现和二者的统一。定义虽短，却有高度的概括性。理念是绝对精神阶段的理念，即最高真实和普遍真理。我们已经知道，最早把美看成是理念的是柏拉图。但其理念只是空洞抽象的共相，是与实在相对立的形而上学。

黑格尔的美，以理念为内容，是表现和认识绝对理念的一种手段。美具有内容，是真实客观可以认识的。黑格尔把理性内容提高到首位，肯定艺术的高度价值和社会意义。

感性显现指的是呈现于意识的艺术形式，艺术以感性形象表现普遍真理，把理念具体化为感性的客观存在。

艺术的理性内容和感性形式必须相互融贯为统一的整体，是内容与形式，主体与客体，理性与感性，内在与外在，一般与个别，无限与有限等对立因素的统一体。理念若不显现为具体的感性存在，就仍是抽象的。显现的结果就使它既否定了理念的抽象性，转化为个别的特殊感性存在，同时又否定了感性存在的抽象特殊性，使之心灵化，与理念相融，达到二者的辩证统一。该统一体虽包含感性存在，其实是理性自己与自己发生关系，仍然是精神性的，是一个独立存在的，无限的，自由的整体。黑格尔关于美的定义，归根结底都是精神性的，根本否定了现实是美和艺术的泉源，故性质是唯心主义的。

黑格尔贬低自然美：自然是理念发展的低级阶段，自然美是理念显现的低级形态。自然经过机械性、物理性和有机性三个阶段。在前两个阶段几乎谈不上美，到了有生命的阶段自然才为人类的审美意识而美。

艺术是对自然的征服，艺术不是自然细节的罗列，应当具有普遍性。不管它如何活像实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。艺术的任务就在于抓住事物的普遍性，提炼出有力量的、本质的、特征的东西。

艺术不是自然，但也不是空洞抽象与自然决然对立的理想。因此，艺术不应逼肖自然，也不应当脱离自然（现实）去追求理想。真正的理想并不是个人的主观幻想。艺术是对自然加以清洗的结果，是经过意匠经营的。艺术并不是现实生活的机械模仿，而是要把现实生活提升为理想通过个别来表现一般创造具有典型性格的人物形象。

人类对艺术的需要根源就是人的自由理性，艺术是人的自我创造或自我复现。黑格尔的美学看到了艺术在人改造世界从而改造自身方面的功能，是美学实践观点的萌芽。艺术是普遍理念与感性形象（内容与形式）的统一，由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，故借以显现的形象也不同。因此艺术类型分三种：象征型、古典型和浪漫型。

黑格尔按照（物质压倒精神——物质与精神平衡——精神超出物质）标准的分类法，把艺术分成五大系统：建筑（象征）、雕刻（古典）、绘画、音乐和诗（浪漫）。

（三）绝对精神和历史决定论

黑格尔的历史哲学对传统美术史的理论研究影响重大。因为他将所分析的问题放到一定的历史范围之内，用“绝对精神”支撑或拓展了传统的历史循环理论。其实，黑格尔的“绝对精神”为历史循环理论中的衰亡现象提供了历史的必然性和合理性。他以绝对理念的历史必然性承接和发展了传统艺术史的价值理想。以黑格尔为代表的历史主义者反对启蒙运动的抽象理性主义所鼓吹的永恒真理和普遍人性，强调个体以及发展变化的原则。他们认为每一个民族每一个时代的文化都有其自身的价值。都是历史发展进程中不可或缺的一个环节，并要求将个别现象放到它自己的历史背景与发展阶段中加以判断。我们说，经过循环论证，任何个别现象都能找到必然和合理的依据，因为它早已经被认定为那个内在的“绝对精神”的外化体现。

由于理念是自在自为的，不断发展的，它的外观形式——艺术——也就呈现了复杂的历史状貌，而这种复杂和演变具有历史的合理性和必然性。黑格尔重新赋予了艺术以尊严和力量。艺术能转录和传播思想，因此，艺术是有影响力的。它是一种历史文件，除了展示“理念”所规定的文化和民族精神以外，它别无所属，也别无选择。黑格尔写道，“精神”推动历史，而文化的每一个方面，都是它的必然反映：“艺术作品只能是上帝的表达……它……毫不掺水地……获得或提取……一个民族内在的精神。”当然，这种彻头彻尾的历史决定论透现出了传统神学的影响，虽然影响深远，但是遭到了20世纪后学者们的有力批判。

由德国开启的现代美学之所以有别于传统的美学思想，就在于它围绕着“审美无利害关系”这一轴心而转动，不是美的本质而是审美经验（如审美鉴赏、审美态度、审美知觉、审美意识等）成为美学的中心论。不但费希特、席勒、谢林、弗·施莱格尔、叔本华等人，而且像游戏论、唯美主义、形式主义、表现主义及其他很多文学艺术理论都能够从康德主义找到自己的历史与理论的渊源。对审美经验的研究，在20世纪新的哲学方法（如现象学）和心理学学派（如精神分析和格式塔心理学）中得到更深入的展开。

可以说，德国的古典主义美学原来就是在新古典主义和浪漫主义相交织的背景中产生的。作为浪漫主义狂飙运动之主将的歌德出于民族的自豪感和哥特文化的情结，写出了影响极大的《论德意志建筑》。这种对中世纪文化的重新审视和热情赞美与黑格尔的历史主义观点是互为融合的。这是对文艺复兴以来的正统的美术史分期标准的猛烈冲击。这种冲击的影响导致了美术史观念的根本性转变，同时也促进了对美术史研究方法的自觉意识。