四、18世纪的革新与平衡
考古学是通过古代遗存来研究人类的历史，这其中包括了对艺术作品和其他人工制品进行发掘、分类和编年。古典文物主要是指古典雕刻，它一直被后来的艺术家当作一种灵感，一种挑战和一种完美的标志。如此，传统的古典文物研究从未被忽视，考古学和美术史研究的关系密切，而且考古学一直与美术学院的教学互为影响。古典的装饰和衣饰被中世纪保留下来。15世纪欧洲考古业的兴起（或者说对古典文物再次发生兴趣）并不是新的、没有预兆的现象，反而正是这一次对古典文物的再发现在意大利形成了一种成熟的理想。艺术家和学者在古典雕像中发现了人体美的钥匙。多纳太罗在高度赞扬古典大理石像的同时，创作出了他的《大卫》。瓦萨里甚至认为，没有16世纪初梵蒂冈古典藏品的发现，我们熟知的“文艺复兴三杰”的艺术创作就达不到完美。17世纪，欧洲的每个艺术家几乎都要对古物的准则表明态度。巴洛克艺术大师鲁本斯就是一个伟大的古典文物学者，而普桑则几乎给自己所有的后期作品一种突出的古典雕像般的特质。
（一）考古新热潮与温克尔曼的《古代艺术史》
考古热到18世纪又逐渐恢复，并以更大的规模展开，我们称之为现代考古学的肇启。18世纪中叶，古罗马城的建筑、意大利其他城市的古代遗址相继被发现，其中影响最大的是1738年在意大利南部赫库兰尼姆以及十年之后的庞贝古城遗址的发掘，向人们展示了考古学的光辉前程。现代考古运动的中心是在罗马。支持该项工作的有教皇、罗马贵族、世俗和宗教界的权贵人士，其中有位阿尔巴尼红衣主教对此更为热心，他是温克尔曼的朋友赞助人。作为现代美术史之父的温克尔曼同时也是现代考古学的奠基人。温克尔曼最早尝试用科学的方法来处理修复古代雕像的问题。他的第一项考古成果是他为斯托塞男爵的著名文物收藏编写的目录。这一成果让温克尔曼跻身于古代艺术专家的行列，开始名扬欧洲。其接下来连续发表的论文和专著（如著名的《古代艺术史》）既是他的考古研究成果，也是他的美术史研究成果。他对实物做仔细的观察，在风格上与其他作品做纵向和横向的比较，并广泛地运用古代文献和神话资料。这种方法奠定了现代考古科学的基础。
普桑派和鲁本斯派的激烈争论，继续对18世纪的美术批评和美术史观念产生着很重要的影响，而且这种影响常常是双重交叉的。早在启蒙运动和前浪漫主义时期，狄德罗和罗梭就提出，是古典主义的清规戒律，扼杀了艺术中应有的情感和生气。杨格提倡以独创精神来反对迷信和模仿古典作品。他在《试论独创性的写作》中对创造和天才问题提出了自己的看法。正当古典主义以重重“法则”制约着艺术家的创作自由时，温克尔曼却以十分热衷的崇古热情，来赞美古代艺术的“庄严宁静”，这在当时曾招致年轻的歌德和莱辛的强烈不满。然而，18世纪现代考古学的兴起和发展及其美术批评价值观的改变在很大程度上奠定了温克尔曼的历史地位及其影响力，赋予了古典主义以新的生命力，并且直接影响了欧洲18世纪的美术史的研究。
文杜里在《西方艺术批评史》中说，1750年开始，是两位德国人，温克尔曼（Johann Joachim Wincklmann,1717—1768）和门斯在罗马奠定了新古典主义的基础，是他们分别在艺术实践和艺术理论上给刚刚从理性主义中解放出来的18世纪美学赋予了新的严格的理性主义色彩。由于温克尔曼对古典文化价值所做出的新的然而是坚定不移的（事实证明也是认识片面的）判断，改写了西方美术史研究的历史。
温克尔曼于1717年出生在施滕达尔，虽然家庭生活拮据，但是父亲还是把温克尔曼送入柏林的一所文法学校学习，从而开始接触希腊文学和古典作家。1738年，温克尔曼进入哈雷大学神学院读书。他选听了有关古代希腊罗马的古钱币学讲座和鲍姆加登的美学讲座。大学读了两年后，为了生计，他当了一年的家庭教师，然后转至耶拿大学继续求学，选修现代语文学、医学和数学。1743年，他赴任一所学校的副校长职位。在繁忙的行政工作之余，熟读了荷马、柏拉图等古典作家的著作。1748年他担任了比瑙伯爵（德国史专家）私人图书馆的保管员，用了六年时间，将之建成为德国最大的私立图书馆。他和伯爵合作，开始撰写德意志帝国史。他得到特许，参观了德累斯登美术馆和波茨坦宫廷中许多难得一见的古典艺术收藏，这极大地影响了他的学术生涯。为了能在罗马进行研究，他甚至改信了天主教。1755年，温克尔曼发表了《希腊绘画雕塑沉思录》，使他一举成名。同年，温克尔曼即奔赴罗马考察研究，并着手写作著名的《古代艺术史》。1756年就完成初稿，1764年正式出版后自己又为此书写了评注，还写作了不少有影响的古典艺术的研究论文。温克尔曼成了一位影响全欧洲的文化名人，被教皇聘为古物保管员。
1764年，温克尔曼第一次将“艺术史”这一专门术语用作其一部著作的书名，那就是《古代艺术史》。温克尔曼“是以渊博的古代艺术历史知识为基础的。而在历史知识和他的思想的联系中产生了他对古代艺术所做的新的解释。”温克尔曼引导人们把视线从古代罗马转向了古代希腊，他说：“希腊作品基本和主要的特点，表现在其姿态和表情上的高贵的单纯和静穆的伟大。”我们可以说，温克尔曼是以当时蓬勃发展的考古热以及自己杰出的考古成就产生其主导性的影响的。而对于史学写作来说，温克尔曼的古代艺术史观具有简洁而不失其深刻性的特质。表现于直观的姿态和表情上的单纯和静穆则属于高贵和伟大的心灵。“这已不再是自然和自然中进行选择的问题，不再是新柏拉图神圣的理念的问题，不再是比例和技巧的问题了。他把希腊美归之于希腊艺术家特殊的心灵状态。”温克尔曼长期以来寻求的艺术理想就是“高贵的单纯和静穆的伟大”。他在自己所喜爱的作品中发现了这些特点，就把它们归之于希腊杰作。正是他用这种个人的理想价值和审美判断来鉴别和梳理历史，因而使他的《古代艺术史》成为名副其实的艺术史，而不再具有瓦萨里式的传记性痕迹。
在艺术史写作中，考古的直观经历使温克尔曼深受感觉论的影响，强调对研究对象的体验和理解。而宽广的视野和扎实的知识又给他的历史判断赋予了智性的力量。他认为一个时代的艺术是当时“大文化”的产物，研究时代文化是了解时代美术的前提。应该从一个时代的气候、地理、人种、宗教、哲学、文学诸方面去探求。艺术史研究的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且要说明各个民族、时代、艺术家的风格差异，而所有的阐释必须尽可能地来自对古代遗留文物的研究。这些都体现出了与以往不同的艺术史研究的阐释方法。更为重要的是，他借用了文学史研究中指称特定时期最高艺术成就的“风格”（style）一词来代替从前美术史研究中用来指称个体艺术家艺术个性的“手法”（manner）一词。温克尔曼在艺术史观念史上的重要性，在于他影响了其后西方的全部艺术理论。19世纪上半叶德国学者鲁莫尔在其美术史研究中首次采用了经验性的方法，显然是受到了温克尔曼的上述美术史观念的影响。温克尔曼明确了美术史研究的目标、美术史研究的主要内容和方法。他有意识地把美术史研究与自然科学研究的方法进行了类比。可以说，他奠定了美术史学的科学基础。作为学科的美术史已经日渐成熟。（范景中《美术史的形状I》）范景中先生的以上分析和评议让我们更为清晰地了解了西方美术史学科的历史形成过程。
（二）启蒙运动与古典的传统
在文艺复兴运动的推动下，自然科学取得很大进展，科学家们揭示许多自然界的奥秘，教会的影响力下降，人们有了更多的自信。随着资本主义的发展，新兴资产阶级在思想领域展开了反对封建专制统治和教会思想束缚的斗争。启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场欧洲近代第三次思想解放运动。当时的启蒙知识的中心是巴黎，法语中，“启蒙”的本意是“光明”。当时先进的思想家认为，迄今为止，人们仍然处于黑暗之中，应该用理性之光驱散黑暗，把人们引向光明。他们著书立说，积极地批判专制主义、宗教愚昧和封建特权主义，宣传自由、平等和民主。启蒙运动的倡导者将自己视为大无畏的文化先锋，并且认为启蒙运动的目的是引导世界走出充满着传统教义、非理性、盲目信念以及专制的一个时期，人们同样称之为黑暗时期。这个时代的文化批评家、宗教怀疑派、政治改革派们提出要反抗权威，回归理性，认为他们有责任依据人不变的理性为道德、宗教、伦理奠定基础，同时要对民众进行启蒙，以建立更好的社会。他们在文化上持乐观态度，认为非理性行为与无知的做法迟早都会被“文明”的人性取代，认为一旦人的理性发达、知识普及后，人性就会有很大进步。
与之前的文艺复兴时代的学者相比较，启蒙时代的学者不再以宗教来辅助文学与艺术复兴，而是力图以经验加理性思考而使知识系统能独立于宗教的影响，作为建立道德、美学以及思想体系的方式；从字面上讲，启蒙运动就是启迪蒙昧，反对愚昧主义，提倡普及文化教育的运动。但就其精神实质来看，它是宣扬资产阶级政治思想体系的运动，并非单纯的文学运动。它是文艺复兴时期资产阶级反封建、反禁欲、反教会斗争的继续和发展，直接为1789年的法国大革命奠定了思想基础；启蒙思想家们在人文主义者的基础上进一步从理论上证明封建制度的不合理，从而提出一整套哲学理论，政治纲领和社会改革方案，要求建立一个以“理性”为基础的社会。他们用政治自由对抗专制暴政，用信仰自由对抗宗教压迫，用自然神论和无神论来摧毁天主教权威和宗教偶像，用“天赋人权”的口号来反对“君权神授”的观点，用“人人在法律面前平等”来反对贵族的等级特权，进而建立资产阶级的政权。
狄德罗依据唯物主义观点，提出了“美在关系”说。“美”是一个存在物的名词，它标记着存在物一种共有的性质，这个共有的性质就是“关系”。这就是“美在关系”的含义。“美在关系”就意味着美在事物的客观性质，事物的性质是美的根源。狄德罗还认为“关系是悟性的一种作用”。根据这一点，他把“关系”基本上分为实在的关系、察知的关系和虚构的关系。与这三类相对应，美也分为三种：“实在的美”，又称为“在我身外的美”；“见出的美”，又称为“与我有关的美”；虚构的美，实际是艺术家创造的艺术作品的美。
按照“美在关系”的观点，狄德罗解释了现实美和艺术美。他把艺术美看作“模仿的美”。他主张艺术效法自然，反对仿古，反对墨守成规。认为大自然高于艺术，自然美高于艺术美。但是，狄德罗作为启蒙运动思想家，并不甘愿做自然的追随者，所以他又认为艺术真实既不应违背自然真实，又不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想，符合他所虚构的关系。而在艺术美的现实和理想两个方面，他又更重视理想。
1759—1781年他为巴黎每两年举行一次的“沙龙”（绘画雕塑展览）写过十多篇评论文章，攻击以布歇为代表的浮华纤巧投合贵族趣味的“洛可可”作风，提倡现实主义画风。他尝试建立一种新的戏剧体裁，冲破古典主义理论在悲剧、喜剧之间划下的界线，用散文表现普通人的日常生活。他称这种新的戏剧为“严肃剧”，即后世的“正剧”。他写的两部“严肃剧”《私生子》《一家之主》在艺术上并无可取之处，但是他为这两部剧本写的序言具有理论价值。《谈演员的矛盾》（原题为《关于演员的与众不同之见》）是对表演技巧的探讨。他认为演员一方面要把他所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，另一方面却不应亲身感受剧中人物的情感，需要保持冷静，这便是演员的“矛盾”所在。
狄德罗的文学创作有小说《修女》《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克和他的主人》。此外，还发表过一部长篇小说《泄露隐情的首饰》和一些短篇故事，如《他与我》《蒲保纳的两个朋友》《这不是小说》等。
狄德罗是法国18世纪杰出的启蒙思想家、唯物主义哲学家和教育理论家，被认为是西方第一位现代意义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。他主编的《百科全书》写了包括美学在内的近千条专题。此外，狄德罗的绘画理论著作还有《画论》和附在《1767年沙龙随笔》后面的《论手法和造作》。“真实”“自然”和“简洁”是狄德罗所理解和建立的艺术美的三条批评标准：
第一，“自然”的艺术批评观源于狄德罗的文艺理论，他的全部文艺理论的根本出发点就是尊崇自然，这也是当时启蒙运动者中间相当普遍的思想。在“自然”与艺术的关系上，狄德罗始终把“自然”放在第一位，认为艺术不过是对自然的模仿或对自然的再现。在他看来，各种门类艺术只不过是用不同的手段去模仿自然，诗用的是语言，音乐用的是音调，绘画用的是颜色，而模仿则是它们的共同本质。自然美是第一性的，艺术美只是自然美的反映，因为物体本身是美的，所以才会有出现在画布上的美。因此，自然乃是一切艺术的根源和基础，只要离开了自然，艺术就会走到邪路上去。他坚决主张要“服从”自然，他向艺术家提出的要求就是：“要真实！要自然！”他是在确认物质存在的第一性的前提下去解释它。在这里，重要的是必须按照事物的本来面貌去描绘它们，艺术家越是接近于现实，他的作品越是忠实于生活的真实，那他就越能成功。所以狄德罗强调指出：“自然是艺术的第一个模特儿。”
从表面看，启蒙运动者仍和新古典主义者同样坚信艺术要模仿自然。狄德罗在《画论》里劈头一句话就是：“凡是自然所造出来的东西没有不正确的。”他力劝画家不要关在工作室里，整天临摹身体不健康的，姿态矫揉造作的模特儿，要“离开这个弄姿作态的铺子”，到教堂，街道，公园，市场各地去细心观察真实人物的真实动作。这好像和布瓦罗的“研究宫廷，认识城市”的劝告还是一致的。但是狄德罗所了解的自然和新古典主义者所崇奉的自然毕竟是两回事。新古典主义者所崇奉的“自然”是抽象化的“人性”，是“方法化过的自然”，是受过封建文化洗礼的自然。他们是把“自然”和“合式”或“妥帖得体”的概念联系在一起的。野蛮粗犷的东西决不会被他们看作自然，路易十四的宫廷生活对他们才是高级的自然。他们更醉心的是“文明”“文雅”“彬彬有礼”。自然只有在带上这些品质时才能引起他们的爱好和“模仿”。
第二，关于艺术反映真实生活的论断，他提出了三点建议：首先，艺术反映生活一定要真实。这是狄德罗向艺术提出的一个最重要的要求。狄德罗认为，艺术的全部力量就在于真实，离开了生活的真实，过分地夸张生活或者对生活进行美化和丑化，都只能对艺术造成损害。狄德罗认为，艺术的首要任务是如实地反映客观物质世界，再现生活的真实。他所理解的模仿自然，也就是要服从生活的真实，艺术中的美首先要来自这种生活的真实，所以从根本上说，真和美是一致的。其次，艺术必须揭示生活的真实，但并不是把艺术和生活混为一谈。狄德罗认为，艺术虽然反映现实，但毕竟和现实是不同的。艺术家并不能完全按原样重新创造出现实事物，而只能用艺术语言创造出一个或接近于原本的“译本”来。他说：“伟大的艺术就在于尽可能地接近于自然，它在艺术表现方面的得失是与此成比例的；但是，艺术已经不再是实在的、真实的现象了，而可以说只不过是现象的译本了。”最后，艺术的真实有它自己的特点，它同其他学科里的真实是不一样的。狄德罗指出：“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是另外一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。”哲学是根据事实来进行推理的，而艺术则根据假设进行推理，或者说要善于想象。综上所述，我们可以看到，狄德罗已经提出了一套比较完整的现实主义艺术理论，其中心思想就是主张艺术应该真实地、全面地反映现实生活。
第三，“简洁”这一主张是狄德罗在批评“洛可可”艺术的时候提出的。在《沙龙随笔》中，狄德罗反对新古典主义的神话题材和历史题材的虚伪，反对“洛可可”艺术的矫揉造作。他赞扬法国画家夏尔丹的画“简朴、真实”，说它们“不营实物本身，物体跃然入口，神态逼肖，眼睛不辨真假”；他称赞拉图尔对自然的忠实，以及罗贝尔风景画的感人性。“洛可可”风格主要指的是当时在法国画苑里盛行一时的、为迎合贵族上层社会趣味的艺术风格。它们主要采取神话和田园牧歌式的题材，远离现实生活，其艺术特点是矫揉造作，浮华纤巧，富于装饰的效果。狄德罗猛烈地抨击“洛可可”风格，对它最著名的代表人物布歇做了尖锐的批判。简洁也是狄德罗经常强调的。“作品必须简单明了。因此，不要任何多余的形象，无谓的点缀。”
在启蒙主义文化的影响下，一些日常生活中的普通小事物和体验逐渐取代了以往那些一直统治着艺术领域的神话题材而成为艺术家关注的焦点。夏尔丹便是启蒙运动大潮中出现的勇敢的艺术家，他痴迷于描写静物和市民日常生活场面，成为18世纪最受欢迎的艺术家之一。夏尔丹在他的整个艺术活动中一直忠实于这种历史题材和神话题材以外的、后来被称作“第二类”绘画的民俗题材绘画的创作。他的艺术语言正像他所表现的题材那样都属于资产阶级市民阶层，他的作品目录局限于日常生活中的人物和事物。
狄德罗的美学和艺术思想是统一的。他的艺术批评思想主要是通过美学思想来体现的，他的美学思想内容丰富，他既是现实主义的捍卫者，又是浪漫主义的预言者。这两种矛盾在狄德罗的美学思想和艺术学思想中处于某种矛盾的统一中，在以后的西方美术和艺术学中都得到了独立的发展。狄德罗的艺术批评思想不仅具有理论意义，而且对当时的艺术实践产生过重大的影响。他对没落封建贵族阶级的腐朽趣味的谴责和批判，以及他所提倡的代表新兴资产阶级利益的比较健康的审美观点，在一定程度上影响了法国绘画的发展方向。我们通过法国资产阶级革命时期出现的一些新的画派的作品，就能够明显地看到风气的转变。
（三）启蒙带来了艺术的变革，却又是一种纯净的回归
虽然有以上的对18世纪启蒙运动性质及其对艺术诸多影响的统论，美国学者罗伯特·威廉姆斯却这样指出：“启蒙运动一词用来指在17世纪和18世纪期间在欧洲文化中发生的一次逐步变化。就像文艺复兴一词一样，这个词是包含价值标准的：它表示一个智力解放的过程……，它迎来了现代大众政治的时代。”然而，“这种对启蒙运动的溢美之词必须通过认识到其他力量的重要性来加以平衡”。启蒙运动对艺术思想的影响也是多方面的，其进程又是很缓慢的：“即使在18世纪很晚的时候，艺术理论的腔调还是守旧的——雷诺兹就是一个很好的例子——而对于正在发生的更深层次的方向转换，必须仔细地寻找证据。”即便是以新的心理学的方式来释读艺术品，也同时意味着系统化、理性化或以历史学的方法而建立有关的一般法则，“这些新的方法通常都被用来支持，而不是推翻传统的品位和价值标准，而且最为原创的贡献经常呈现为对更加古老的、更加纯净的一种回归和净化”。
文艺复兴运动在法国文艺界产生了一种消极的后果：它促成基本上仍为封建统治服务的新古典主义运动，使对权威的信仰和传统教条的统治得到了进一步的巩固，尽管理性主义的号召对资产阶级文艺的发展也起了一些促进作用。朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命（1789—1794）的思想准备。为达到这个目的，就要宣扬理性和近代自然科学和技术。因此启蒙运动者把他们的力量集中在《百科全书》的编纂上。《百科全书》的全称是“各门科学、艺术和技艺的据理性制定的词典”。他们认为凭这把知识的钥匙就可以打开人们的眼界，“照亮”人们的头脑，等到人们认识清楚了，社会自然就会日趋完善。法国人自己并不常用“启蒙运动”这个名词，他们常用的是《百科全书》，这对于他们就具体地体现了启蒙运动的理想。
启蒙运动的领袖们都是些知识分子，他们认为单凭文化思想运动来“照亮”头脑，启发理性，就可以扫除社会一切病根，然后按理性去安排新的制度，就可以带来人类的普遍的幸福生活。启蒙运动者对文艺的态度是和他们对自然和社会的看法一致的。在文艺领域，启蒙运动可以说是反对新古典主义的运动。新古典主义者是路易十四君主专制政体的歌颂者和反映者，而启蒙运动者却是上升资产阶级思想战线上的发言人，所以他们对新古典主义的不满是理所当然的。但是在这方面他们的思想也并不一致。总的说来，他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。他们想用文艺来推进启蒙运动，使文艺更好地为上升资产阶级服务，对于新古典主义文艺的体裁种类（史诗、悲剧、喜剧等）、题材（大半用古代英雄人物的伟大事迹），语言形式（谨严的亚力山大格）和传统的“规则”（如三一律）有时感觉到是一种拘束，要求结合现实生活，有较大的自由。他们受到英国范例的启发，多少感觉到像莎士比亚那样不顾古典规则，密尔顿就那样运用圣经题材，芮迦德生的《克拉里莎》那样结合现代生活的感伤情调的散文小说，以及表现市民生活的悲喜混杂剧和“感伤剧”都有它们的独到之处，值得取法。不过他们对新古典主义作家们的成就大半还是心悦诚服，仿佛很难跳出他们的圈子。伏尔泰就认为高乃伊和拉辛比希腊悲剧家还高明，莫里哀比“小丑亚理斯多芬”还高明。关于古典“规则”，他们之中多数人也认为还是必要的，他们说过很多辩护三一律的话。达朗伯的话很能够代表他们对于“规则”的态度：“诗人是这样的一个人：人们要求他戴上脚镣，步子还要走得很优美。应该允许他有时轻微地摇摆一下。”基本的问题还在于启蒙运动者大半还相信新古典主义者所宣扬的普遍人性。他们说：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中一些不变的属性。”在相信普遍人性的同时，他们也时常强调人类的不断进步（康多塞说：“人的可完善性是无穷的。”），以及审美趣味随时代、民族和人情风俗而变化。他们说：“在相衔接的两个世纪里，文艺情况有时显出很大的差别，这是不是由于物质的原因呢？是不是物质的原因推动了精神的原因呢？”“一个民族的政体的风俗习惯方面所起的变化必然引起他们的审美趣味的变革。”很显然，历史发展的正确观点在露面了。但是这和普遍永恒的人性观点如何调和？伏尔泰曾经设法调和这个矛盾。他在《论史诗》里说：……你也许问我：审美趣味方面就没有一些种类的美能使一切民族都喜爱么？当然有，而且很多。从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德谟斯特尼斯、维吉尔、西赛罗这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的统治之下，把许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味……他见出了文艺趣味的普遍性和特殊性的矛盾，也见出了这矛盾在事实上是统一的，但是究竟如何统一，为什么理由可以统一，他却没有明确地说出。
一般地说，作为启蒙运动的最高领袖伏尔泰（Voltaire,1694—1778）在思想上还是保守的。在哲学上他相信自然神论，还未摆脱唯心主义；在政治上他提倡开明君主专制，对人民群众持鄙视的态度；在文艺上他基本上还是留恋古典主义传统，不但五体投地钦佩拉辛，辩护三一律和其他“规则”，而且在自己的创作实践方面，还是用古典形式写史诗和悲剧，瞧不起反映市民生活的叫作“流泪的喜剧”的新型剧种。他的矛盾和局限特别表现于他对莎士比亚的评价。他说，这位“怪物”“乡村小丑”“喝醉了的野蛮人”，“具有雄强而丰富的天才，既自然，又雄伟，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则”。他是首先向法国人介绍莎士比亚的，等到法国人宁愿读莎士比亚而不愿读高乃伊和拉辛时，他很懊丧地说：“我是头一个把从莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给法国人看的，真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃伊和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”他认为莎士比亚只代表粗野的自然，拉辛才代表文明的艺术，戏剧的理想在于拿莎士比亚的生动的人物和情节结合拉辛的炉火纯青的诗的语言。由此可见，伏尔泰对莎士比亚的天才虽不是毫无理解，但是新古典主义的成见妨碍了他有正确的理解。不但莎士比亚，就连荷马史诗和希伯来民族的《旧约》他也认为在艺术上还不成熟，还有“野蛮气息”。在他看来，西方文艺只有在罗马的奥古斯都时代和法国的“伟大世纪”才算登峰造极。这一切都说明了伏尔泰基本上还是新古典主义的信徒，尽管他有时也稍微流露一点新时代的精神和历史发展的观点。
在启蒙运动三大领袖之中，对近代资产阶级各方面思想影响最大的要算卢梭（Jean Jacques Rousseau,1712—1778）。作为一个小资产阶级的代表（他是一位日内瓦钟表匠的儿子），他充满着狂热，幻想和摇摆性。作为一个经过穷苦生活的流浪人，他对当时腐朽的社会怀有深刻的仇恨。他因为厌恶近代社会，幻想自然生活的美满，就连文化和艺术也厌恶起来。尽管他是一个音乐家和作曲家，他对文艺的态度是否定的。在他的第一篇论文《科学与艺术的进展是败坏了风俗还是净化了风俗》里，他就提出风俗败坏了艺术而艺术也会败坏风俗的论点。后来百科全书派另一位活跃分子达朗贝尔计划在日内瓦开设戏院，卢梭以清教徒的口吻写信给他竭力诋毁剧艺伤风败俗，劝他打消他的计划。这种思想在《爱弥儿》和其他著作里也时常出现。这种观点令人联想到柏拉图对希腊文艺的大清洗以及托尔斯泰对莎士比亚和歌德等文艺巨匠的指责。他一方面认识到近代西方文化和文艺的腐朽，另一方面却看不到出路，以为禁止戏剧就可以消除腐朽文艺的腐蚀影响，这就无异于因噎废食，只能看作反动的观点。
尽管卢梭否定文艺，他对近代欧洲文艺还是起了很大的作用，特别是对浪漫运动的影响。这首先通过他模仿英国芮迦德生的书信体小说所写的《新爱洛伊斯》可以看出。这部小说于十七八世纪所崇奉的理性之外，突出地把情感提高到统治的地位。新爱洛伊斯——朱丽——冲破封建礼教的桎梏，和她的教师发生了恋爱。卢梭尽情地渲染了他们的爱慕和痛苦。这部小说在近代西方起了解放情感的作用，表现出浪漫主义的基本精神。其次，卢梭的“回到自然”的口号后来也被浪漫主义者重新提出。它的影响有两方面：在积极的浪漫主义者的心目中，它代表精神解放和接近现实的要求；在消极的浪漫主义者的心目中，它却代表着逃避现实，向历史开倒车的观点。
在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗的地位是独特的，论当时声望的煊赫，他不如伏尔泰；论对当时影响的深广，他不如卢梭，但是论思想的进步性和丰富性，他在三人之中是首屈一指的。他的重要性到近几十年来才逐渐为人所认识到。狄德罗（Diderot,1713—1784）是一位乡下刀匠的儿子，他父亲送他到巴黎学神学，准备当神父，但是他违反了他父亲的意原，放弃了神学，转到了哲学和文学，终于变成了一个坚定的唯物主义者和无神论者以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。启蒙运动的主要喉舌是《百科全书》，而《百科全书》的胜利主要是狄德罗的功绩，他不但是主编，而且是主要撰稿人，写了近千条的专题。狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但主要集中在三方面。首先是戏剧。在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。主要论剧艺著作有《关于私生子的谈话》（1757）, 《论戏剧体诗》（1758）以及《谈演员》的对话。其次是造型艺术。在这方面他要扭转法国绘画的风气，把它从以布歇（Bouchcr）为代表的新古典主义的浮华纤巧的“洛可可”风格，扭转到以格瑞兹（Greuze）为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。这方面的重要理论著作有从1759年到1781年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》（Les Salons）和《画论》（1765）。最后是美学理论。狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》（1750）的长文。本文在这里介绍他的一些文艺理论和美学观点以及他关于绘画的看法。
1．狄德罗的戏剧理论
狄德罗是戏剧理论家，也创作了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。他的理论著作都是用来说明和辩护他的实践的。这两部近于对话录的剧本，说教的气味很重。但他的理论与实践起了扭转风气的作用，把戏剧由古典型和封建性转到话剧型和市民性。在狄德罗的影响之下，莱辛在德国也掀起了市民剧运动，促进了西方剧艺的发展。
狄德罗深刻地研究了戏剧的表演及其理论，这是过去西方戏剧理论家很少注意的一方面。他写了一篇对话，叫作《谈演员》。这部对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动，另一方面他却不应亲身感受到人物的情感。要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄德罗在文艺见解上一般是要求信任自然，宣扬文艺必须表现强烈的情感。但是在这里他所要求的却又正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说：“……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的模仿自然者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或‘多情善感’）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。”
狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：“有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员们总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式。都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既不单调，又不至不协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点，在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的：如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。”
狄德罗所要求的冷静关键在于他所说的“理想的范本”。演员先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，心里有一个“理想的范本”，把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的“范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。狄德罗热情地推崇演员克勒雍：“有什么表演还能比克勒雍的更好呢？……自己事先已塑造出一个范本，一开始表演，她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美，但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人。假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于辛苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的功夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己，……她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。”克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的“外在标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外在标志”揣摩透，练习好。固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员。”狄德罗甚至拿理想的演员对比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
即便在启蒙时代的欧洲，仍然有许多演员如狄德罗所理想的。狄德罗屡次以18世纪英国名演员嘉理克为例，但嘉理克另有一段演莎士比亚《理查三世》的精彩的演出经历却是由裴兹杰罗德给记下来，而狄德罗未曾提到它或不知道它：嘉理克扮演理查三世的激烈的情感，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。但是，正在表现激烈情感过程当中的嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，嘉理克当时心里还是很冷静的。我们还可以援引英国一位更伟大的演员来替狄德罗的理论做证据。那位伟大的莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：“千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。”要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。看来狄德罗的主张与莎士比亚的观点还是一致的。在其他文艺领域和演剧领域都是一样的：理智的控制不过分到扼杀情感和想象，情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。“理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。
2．狄德罗自然理念中的浪漫主义与现实主义的关系
就狄德罗和卢梭来说，他们所号召的“回到自然”里面有一个含义就是“回到原始生活”。他们是把自然和近代腐朽文化对立起来的，为着要离开这种腐朽文化，所以要“回到自然”。这种与“野蛮”相对立而与“文明”相结合的自然恰恰是不自然，也恰恰是他们深心厌恶的腐朽的封建宫廷的生活习俗。和卢梭一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义，他说：在魄力旺盛方面，野蛮人比文明人强，希伯来人比希腊人强，希腊人比罗马人强……英国人比法国人强。每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落……这种单调的彬彬有礼对诗造成了难以置信的巨大损失。……哲学精神产生了冗长而枯燥的文风。概括化的抽象的语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。在另一段里他说得更具体：“一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。”“……诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然，他宁愿要哪一种美？纯净肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……”诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。
从此可知，狄德罗要求文艺向自然吸取的是它的原始的野蛮的气息。他认为这种气息才有诗意，因为首先，这里面才有巨大的活力和强烈的情感；其次，在原始情况之下，人也才可以毫无拘束地表现这种活力和情感；他的思维方式才是形象的而不是抽象的，语言也是如此。自然对新古典主义者来说，它就是理性；对于狄德罗来说，它也还是理性，但尤其重要的是情感。他要求诗人能使观众在看表演时“仿佛碰到一次大地震，看到房屋墙壁都在摇晃，觉得脚所站的土地就要陷下去似的”。他又向诗人呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤使我气愤！”狄德罗的原始主义在当时应该看作进步的，因为他所要求的一切正是新古典主义所缺乏的东西，也正是后来浪漫运动所要求的东西。所以狄德罗在由新古典主义过渡到浪漫主义的发展过程中起了很大的促进作用。
但是狄德罗的美学思想并非单纯地是浪漫主义的，其中主要的还是现实主义的一面。在这方面，他似乎接近新古典主义，而其实也向前迈进了一步。他对艺术与自然的密切关系比过去人看得较清楚，也说得较明确。首先他见出美与真同一，因为都是认识真实地反映了事物：艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。模仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。这几句言简而意赅的话不但说出反映论的基本道理，而且也指出艺术（形象思维）和哲学（抽象思维）的联系和区别。他肯定了艺术和美的现实基础，而对于艺术反映现实基础的性质和方式。他终于能达到艺术既要揭示事物的内在联系和必然规律，又要表现主观理想的辩证的观点。我们说“终于能达到”，因为狄德罗的美学思想是经过一个发展过程的。
从现实主义的观点出发，狄德罗认为要通过揭示“情境”。“关系”或事物的内在联系，文艺才能逼真；而揭示事物的内在联系，就要通过思索。所以狄德罗虽然强调情感，却也认识到理智的重要性，有时他甚至把理智看得比情感还更重要，《谈演员》里所强调的冷静自制可以为证。他提出诗的想象也要合乎逻辑的看法。“所谓合乎逻辑就是显出各种现象之间的必然联系。”他要求艺术家既要有热情，又要有冷静的回味和思索，不能单凭“心血来潮”去创作。他在《谈演员》里说：你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。……如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。
有人认为狄德罗时而强调情感，时而强调理智，仿佛是自相矛盾，其实这正是他的辩证处，和上文引过的他替“想象”所下的定义一样，这里他也是不把形象思维和抽象思维完全对立起来。
3．狄德罗认为艺术既要崇尚传统也要崇尚自然
狄德罗的辩证观点还表现在他对自然与艺术的关系的看法上。他一方面始终坚持艺术要模仿自然，另一方面也再三强调艺术并不等于自然，模仿并不等于被动地抄袭。他见到美一定同时是真实的，但并不是一切真实的东西都美，美也有高低深浅之别。他说：“自然有时枯燥，艺术却永远不能枯燥。”所以艺术对于自然，首先应有选择。“模仿自然并不够，应该模仿美的自然。”在《谈演员》里有这样一段对话：就像一个雕刻家忠实地按照一个丑陋的模特儿刻成雕像，里面也有自然的真实那样，人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。
狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而毕竟有区别，以及艺术应注意内容不能专靠表现技巧的道理。他并不完全反对艺术表现丑陋的事物，像莱辛那样，他在《波旁的两个朋友》里说：一位画家在画布上画了一个人头，其中一切形式都很有力，很雄伟，端方四正，显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到羡慕和惊骇，我想从自然中找到这幅画的蓝本，却找不到，和它比起来自然中一切都是软弱的，纤小的，凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕，鬓边现出一个小瘢点，下唇现出一个小得看不见的伤口才好，这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了，眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹，这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌，这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。没有一点瑕疵的面孔，像爱神的那样，只是理想的，不是真实的。真人的面孔总不免有些小毛病，如果要使画像真实，就不宜把那些小毛病掩盖起来。狄德罗在这里所主张的是不要为典型而牺牲个性，已经微露浪漫主义的倾向，和新古典主义的审美趣味是对立的。将狄德罗关于美的言论前后摆在一起来看，可以看出他主张艺术既要个性的真实，又要精选原来就美的事物为题材的。
在评价1767年巴黎艺展的《沙龙》里以及在《谈演员》的对话里，狄德罗再三标榜所谓“理想美”（lebeauideal）以及它与“现实美”（lebeaureal）的分别。理想美首先要求对材料加以选择，但是更重要的是要求对现实材料的理想化、集中化和典型化。在《谈演员》里他质问反对艺术修改自然的论敌说：“如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术的造作更好，艺术处理就难免损坏它，请问：人们所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢？难道你不承认人可以美化自然吗？”很显然，“美化自然”就要损坏“生糙的自然和偶然的安排”。这种“美化”的结果就是艺术作品，它已不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：雕刻先从第一个碰到的范本着手模仿，后来发现另外一些范本比第一个好，于是就这许多范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个形象，这形象已不复是自然了。从此可见，艺术既要根据自然而又要超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家经过“意匠经营”，在自然上加工的结果。
因为认识到艺术既要根据自然而又要超越自然的辩证关系，狄德罗对于艺术“规则”也持有一种辩证的看法。一般地说，他对于新古典主义者所宣扬的“规则”是反对的，认为“规则把艺术变成呆板的工作”，“这些规则没有一条不能被天才成功地跳越过去”。但是他并不否定文艺上一些合理的成规。他在《论演员》里谈到悲剧时，说明传统悲剧中一些人物并不是“历史人物”而是“诗所想象出来的幽灵”，并且为这种“幽灵”辩护说：因为他们都来自传统成规。这是由埃斯库罗斯老人定下来的一个三千年的老规约。他又说：“在戏台上的情节发展并不恰恰像自然中那样，戏剧作品是按照一套原则体系来写成的。”因此，我们就不能根据自然现象或历史事实来衡量传统悲剧人物，而要根据艺术自己的“一套原则体系”。例如当时争论最热烈的“三一律”，狄德罗并不完全反对。
与此相关，狄德罗也并不完全反对“模仿古人”的口号，不过认为应向古人学习的不是一些死板的规则，而是古人如何对待自然的方法。在1765年的《沙龙》里，他提到温克尔曼的向古人学习比向自然学习更好的主张，表示不完全同意，说过一段很有辩证意味的话：谁若是因为尊崇自然而非薄古人，谁就不免冒一种危险，在素描、性格、服装、表情等方面总是显得纤小、软弱和庸劣。谁是因为尊崇古人而忽视自然，谁就不免冒另一种危险，作品显得冷淡枯燥，缺乏生气，缺乏只有从自然中才能察觉出的那种隐藏的奥秘真理。依我看，我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。我们已见过，在《和多华尔的对话》里，他也是把“要自然”和“要古人”并提的。这并不是调和论，而是把继承古典遗产和向自然学习结合起来。
在这里我们可以看出，古典的、传统的戏剧理论和美学理想其实是渗透于狄德罗的整体的文化修养中的。他并没有因为启蒙运动的社会理想而使自己在文化思想和审美理念上走向偏激和单一。我们大家都知道，学院派艺术家甚至古典主义者也都知道，“理想的范本”“外在标志”和“以表现的节制，好做到珠圆玉润”都指的是什么意思。这里让我们感触更深的是，狄德罗的主张在西方演员中，在他的那个时代，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。又比如到了那特殊的时代，那19世纪后半期，法国演员莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《裴德若》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验时这样说道：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这样的叙说已经是情感至上的时代语言了。
18世纪对待古典文物的态度就表明了这种局势——不管是在实践上还是在理论上：对古代艺术进行探讨还是和文艺复兴开端以来的任何时候一样强烈，但是赞美的方式却发生了逐步的变化。这种有关艺术理念的传承和变革的复杂关系，种种相互的关联性，在整个18世纪也是体现得很明显。狄德罗是公认的直接挑战当代品味的领袖式人物，他的沙龙文章影响极大，并给未来所有的艺术批评写作树立了标准。但是，我们同时应该认识到的是，狄德罗对学院理论的原则了如指掌，并经常对其加以引用，虽然他反复坦言自己对学院绘画的程式化特点的厌倦。已有学者指出，狄德罗对当代艺术缺乏生机的尖锐批评，对强烈感情效果的渴求又是伴随着对严肃的主题、朴素的风格以及艺术的道德目的的极力倡导的。他想掀起的是一场绘画的全面改革。然而，他所热情赞赏和肯定的格瑞兹和夏尔丹并不算是学院主义的反对者。狄德罗其实也是用另一种方式继续倡导着学院艺术的等级思想和诗画关系的传统观念。
至于莱辛的《拉奥孔》，确实是极好地论证了诗歌和视觉艺术拥有不同领域的各自特长。但确如学者所正确地指出的，这种严格的理性主义导致了一些重要的结论：视觉艺术本身必须关注美，而叙事是第二位的。这样，莱辛以更加有力和更强硬的方式重复了学院传统原有的思想，因为对于造型艺术来说，对典型瞬间的寻求和形态的美化等等，仍然是传统的古典艺术的一致的品评要求。罗伯特·威廉姆斯还这样告诉我们：“莱辛的《拉奥孔》是古代艺术如何成为创新思想刺激物的优秀范例。另一个这样的范例是德国考古学家温克尔曼。”在许多方面，温克尔曼对古代的敬仰都完完全全是传统的。希尔斯在《论传统》中把温克尔曼与人类艺术作品在历史命运中的大转向联系起来论述。他指出，在过去的两个世纪中古代的、中世纪的以及现代早期的艺术作品和知识成就的遗存之物都得到了精心的保存。它们从原有的各种性质的私有财产成为公共或半公共所有的大众遗产，在经历了无数次的劫难和沦丧之后，终于找到了安全之所，受到了热切的照看和管理。这种命运转折，必须有个先决的历史条件，即需要有人十分爱护它们，愿意全身心，或通过资助和管理来关照它们。希尔斯继而指出，“如果没有人文主义以及与其相关的好古主义，人们决不会去寻找、收集和保护古典艺术的残存物。在温克尔曼的《古代艺术史》等著作发表之前，人们对古典艺术的典型审美特征的欣赏并没有得到充分的和清晰的表达”，“当人们对古代文学和哲学著作进行人文主义研究，努力发现古代作品的手稿，并且对它们重新整理以还其想象中的原貌时，对古代艺术作品的收藏就大约在此时开始了。古物自身越来越具有内在价值，这并非仅仅是因为它们存在于遥远的过去，而是因为它们代表了在人类历史上的一段克里斯玛时期，像人们当时所认识到的那样”（希尔斯《论传统》）。但是，我们要进一步说，温克尔曼的成就在于找到了一种新的——历史的——方式对其（古代传统）加以证明。对传统的颂扬恰恰生发出了新的历史活力，单一、普遍的品质标准日益成为问题：中世纪文化开始要回归它“应有”的价值地位了。“温克尔曼在有生之年就已经开始发展出对建筑中哥特式风格的鉴赏力。”传统与创新之间就是这样互为影响和关联着。原本是颂扬传统的价值标准，却由于更为宽大的历史主义的客观化过程，那些客观价值被相对化了。加之日后的艺术和文化的人类学视角的补充，西方的现代标准价值慢慢被改变了。从源出对历史传统的维护变异出反思与压力，体现在18世纪的一些艺术创作中。许多作品，如大卫的《荷拉斯兄弟之誓》面世之初，就被看成既是真正古典的，又是根本上崭新的。只有古代艺术的形式和整个价值系统，才使新的情感表达充满了极大的审美张力。18世纪的建筑师们虽然仍在依赖古典原则，但他们却是能够以新的方式看待这些传统，布雷的《牛顿纪念塔》成了颂扬现代科学的典范样式。
1768年，雷诺兹被任命为英国皇家美术学院首任院长。虽然英国官方不像法国，对皇家学院实行规则严格的控制，但是，由于雷诺兹享有的崇高地位以及来自其杰出的艺术创作和理论演说的影响力，由此而主导了英国18世纪后半叶的审美趣味。不可否认，正如上文所提及的，雷诺兹的《讲演集》通篇体现着崇尚理性和古典艺术的观念，并且极力主张忠实于过去艺术大师所确立的艺术法则，但是我们不能忘记他首先是一位实践着的画家，同时也是一位循循善诱的教师，他不是一个脱离经验的理论体系的营造者。温克尔曼把感觉的敏锐仅仅投射于古希腊的雕像，而雷诺兹在赞赏古典艺术的同时，并不想放弃或贬低17世纪巴洛克艺术的视觉魅力。他赞美古典和理性，却常常讽刺法则。他承认审美趣味的理性价值，却坚持想象力和情感在艺术创造中的重要性。相比于拉斐尔和普桑，雷诺兹更喜欢米开朗琪罗的才气和鲁本斯的色彩。我们发现，经验主义在英国有着持久的影响力。我们当然也可以把这种改变归功于前一世纪的那场“古今”大争论，更应该看到的是，文化艺术的守旧与创新在实际的历史发展中，总是互为因果，交替变换着各自的角色，又促进着对方的自我反思与自我革新的。
在这里，历史的、发展的观念对于18世纪艺术史发展中的传统及其演变又是非常基本的要求。