六、布克哈特——文化与美术的双向思维

布克哈特（Jakob Burckhart,1818—1897）生于瑞士的巴塞尔城的一个政治、文化和宗教地位显赫的古老家族。父亲是传教士，自然希望子承父业。但是布克哈特在20岁到意大利旅行后，很快抛弃了神学这门课程，原因是他对意大利的文物和艺术品发生了兴趣，由此改变了其一生的治学方向。1839年，布克哈特到德国柏林大学读书，在史学大师兰克的研究班中受到严格的专业训练，然而又对其史学理论和研究方法持有异议。在此同时，布克哈特求学于波恩大学美术史教授库格勒，开始了艺术史研究生涯，并与老师结下了深厚的师生情谊。其间，写出了《比利时艺术史》。1844年回到瑞士的布克哈特担任了巴塞尔大学的历史和艺术史教授，历时五十多年，直至去世。

1845年，布克哈特开设了巴塞尔大学的第一个绘画史系列讲座，受到欢迎。其间他还担任了《巴塞尔报》的编辑，他曾预言法国大革命将在欧洲的有关国家导致暴政和生活的军事化，直至带来文化的衰亡。1846年因政治原因离开瑞士去意大利。然后受库格勒邀请去柏林协助老师编写《美术史手册》，其中修正了当时流行的浪漫主义的历史观念，给予了罗马艺术和意大利文艺复兴艺术应有的尊重和评价。1854年，他又两度游意大利，览胜搜奇，观赏艺术宝库，归来后写成了著名的《古物指南》。1858年，受聘苏黎世工艺学校时开始写作其名著《意大利文艺复兴时期的文化》。三年后回聘巴塞尔大学。1860年《意大利文艺复兴时期的文化》出版，影响极大。1867年出版《新建筑史》。1872年，柏林大学邀请布克哈特继任兰克的史学教授席位，布克哈特谢绝了这一殊荣。他热衷于为巴塞尔大学的教学和研究工作，并日复一日不厌其烦地为学校和地方开设文化史和艺术史讲座。

布克哈特是在大学中度过他一生的学术生涯的。在柏林大学求学时，他修的是历史学和美术史，然后终其一生，在大学中教学和研究。布克哈特的经历与瓦萨里、贝洛里、温克尔曼和歌德有着很大的不同。他们要么是画家出身，要么受雇于贵族和国家，这种区别最终促成了布克哈特在美术史观念和研究方法上与以往有了根本性的变化，而这种变化对日后西方美术史研究的影响是巨大且深远的。

布克哈特的巨大的影响力，主要来自他在1860年写的《意大利文艺复兴时期的文化》。这是历史文献中最有创见的著作之一。通过对一个时期的研究，他尽情地展现了文化史研究的潜力和魅力。“在他之前，没有一个历史学家曾以如此大的魄力和洞察力来抓住并解释一个时代的心理。”至今为止，这部巨著仍然可以说是“现有的关于文化史的著作中最精辟、最精微的著作”。一百多年来，这部书成了研究文艺复兴的学者必读的杰作，也是西方文化史上里程碑式的奠基之作。

虽然，人们惋惜书中略去了艺术，或者说，布克哈特仅仅以图像证史的手法，列举了大量的艺术来论证文艺复兴时期的文化，重构这一时期的精神和道德气氛，但他仍然是美术史研究的重要先驱。一方面，他始终在大学从事美术史教学，另外，他的很多著述都致力于美术史研究。1842年，24岁的布克哈特就写出了《比利时的美术史》。4年后，他帮助老师库格勒修订出版了第二版的《美术史手册》，其中修正了当时流行的浪漫主义的历史观念，给予了罗马艺术和意大利文艺复兴艺术应有的尊重和评价，并提出了文艺复兴文化发展的四种步骤。1852年他出版了第一部文化史著作《君士坦丁大帝的时代》之后，他两度游意大利，览胜搜奇，观赏艺术宝库，归来后写成了著名的《古物指南》。其中，布克哈特完成了对文艺复兴艺术的重新评价。他将意大利艺术作为一个从古代晚期持续而来的传统予以介绍。他认为真正的文艺复兴的艺术不是对古代的复制，而是由新的世界自发的创造力和植根于古典时代的艺术规范之间的富有张力的相互作用而产生的。从中蕴含了他的美术史观念：艺术的创造是经传统的规范所调节的个人想象力的产物。这为日后写作《意大利文艺复兴时期的文化》一书打下了基础，虽然论及的对象和涉及面有很大的不同。

有如上文所说，温克尔曼对19世纪的影响是很大的。把艺术与一般文化环境相联系是当时史学界的流行倾向，很少有人怀疑这种联系的真实性。不过，艾布拉姆斯指出，1800年可被看作是西方艺术批评的一个历史的标志。自那时开始，情感表现说成了西方艺术批评理论的主流。以往关于艺术的情感表现的理论探讨，是孤独的，不全面的，而且是被模仿说的客观性所制约的。现在，华兹华斯宣告：“诗是强烈情感的自然流露。”关于诗的主题、语言、效果、价值等完整的表现说理论体系开始被建立起来。“自然流露”的表述是一个新的信号：作品被认为是作者思想感情的流露、倾吐，而不是以前修辞学意义上的表现手段。华兹华斯的革命性又很快被后辈们超越了。济慈说：“我生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影。”雪莱则宣告：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”艺术批评理论有了一种新倾向，把研究的重点从作品的特性转到了作者的能力、心境、思想和感情的特征上来，作者的情感姿态而不是作品的客观效果分析开始成为艺术批评中衡量作品优劣的标准。这些，同样强烈地影响到了布克哈特。他一边研究文化史（其中“以图证史”就是他常用的做史手法，一如他的《意大利文艺复兴时期的文化》），一边研究风格化的美术史，也就是特别关注作品中以美所表达的样式的历史。这其中，艺术作品的形式价值引起了他高度的注意。我们从中也可窥见布克哈特从美术史到文化史的双向思维方式。但是，布克哈特的重要性又恰恰在于从未将它们合并在一起。早在1839年，他就理清了“美术史的两种途径。它不是成为文化史的婢女，就是以自身美好并且运用文化史以加强对艺术品的理解为出发点”。恰恰是这种从不混合的双向性的研究，对后学者们产生了巨大的影响。

1867年，布克哈特出版了《新建筑史》，体现了作者对作为艺术含义载体的形式的兴趣。他在这一美术史的论著《新建筑史》中体现了对艺术形式的更多的注重，从中释放出了其美术史研究中的另一面，而这对日后的影响是颇为深远的。西方美术史研究，发展到19世纪后半叶至20世纪，从观念上说，由于人们放弃了对所谓隐现于现象背后的既定的世界精神或时代精神的追索，放弃了历史进步观，历史分期的循环理论才逐步为线性发展的分期模式取代。以风格和形式为研究内容的线性发展的美术史研究体系开始形成，在手法上也更多地开始倾向于以实证的、视觉的描述为主。其实，关于对艺术和社会文明的关系的认识，布克哈特的心理是矛盾的。这首先来自他的老师德罗伊申的影响。在肯定艺术创造的独立性上，德罗伊申恐怕是当时为数不多的史学家之一。他说：“艺术作品使你忘掉了表现手段所固有的缺陷，这属于艺术的本性。思想经过特定的形式、材料和技术表现出来。一旦思想给这一切灌注生命和色彩，艺术便具备了这种特性。以这种方式创造的东西，是一个整体，一个自身独立的整体。”无论如何，这种关于艺术是一个“自身独立的整体”的思想，促成了布克哈特的美术史思维的双向性。在致其学生和后继人沃尔夫林的一封信中，布克哈特曾告诫他：“就整体而言，艺术与一般文化的关系只能理解为十分模糊而松散的关系。艺术有它自己的生命和形式。”这段话对后布克哈特时代的艺术史研究所产生的影响无论怎样估计都不会过分。它激发了沃尔夫林发动了一场背离布克哈特等人传统的革命，把艺术史纯然描述为形式自律发展的历史。

“包罗万象”史既是指一种历史学观念也是指一种历史研究的方法和途径。西方社会的历史学研究发展至19世纪末，人们日益感到，以往写作历史的原则具有极大的局限性，甚至是错误的。历史不应只写帝王将相、战争和政治事件，它应该反映社会、文化的进步。一切正在发生的事件都要求历史学家对历史做出新的解释。英国著名的历史学家麦考莱在其名著《英国史》中声明：如果他在著作中仅仅记叙战役、政治管理的兴衰、宫廷政变、议会辩论等事件，那么自己的著作将极不完备。因为历史家的任务不但是要叙述英国人及其政府的历史，而且还要追溯实用美术、装饰艺术的发展，描绘文学趣味的变化和发生在服装、家具、饮食以及公共娱乐上的革命。当时的历史家们普遍认为：只有真正的“包罗万象史”，只有把人类的各个方面都写入历史，史学家才能描绘出人类历史进化的整幅图卷。

正是因为受到了19世纪兴起的包罗万象史观的对各种文化价值的兼容态度的影响，布克哈特放弃了历史研究中整一性的价值取向。那种始于柏拉图的历史兴衰循环的理论观念，影响深远。后来的美术史家，包括瓦萨里和温克尔曼，都对美术风格发展模式做出了“好”与“坏”的价值取向。虽然，温克尔曼在他的“三阶段”隐喻中以“剩余之物”之词来代替“衰败”之词，但他还是以拒斥、贬低其他时代的艺术来坚守他的希腊艺术绝对卓越这一信念。然而，布克哈特在自己的史学著作中否定了历史进步的观念。所以，他创造出了“有机风格”和“空间风格”这两种形式概念，给予不同时期的不同艺术风格以历史的包容。他以此对美术史中认为一种艺术传统的后来阶段必定是“衰败”的这一正统观念提出了质疑，并且开始为古代后期的艺术和巴洛克艺术正名平反。

布克哈特反对在史学研究中的体系化。他在《历史的沉思》中批判了黑格尔关于世界史的目的就是追求“永恒智慧”的思想。他说：“我们没有参与永恒智慧的目的；它们是我们无法知道的。关于世界规划的这个大胆设想导致了谬误，因为它始于错误的前提。”他又说：“毕竟我们的历史图景在很大程度上是纯粹的构想，……的确，它们仅仅是我们自己的思考。”由此，他把历史分期中的精神性的价值取向代之以采用对历史分期的风格和形式的变化的描述性研究方法。正如范景中教授所指出的，布克哈特“宁可关注将一个时期的艺术与另一个时期相区别的特征，以及特定的风格和形式以什么样的方式来表达其所属的文化的关键特征”。布克哈特说：“我们将不尝试构成体系，也不声称‘历史原则’。相反，我们只限于观察，在尽可能多的方向上选取历史的横断面。尤其是，我们与历史哲学毫无关系。”

学者们认为，《意大利文艺复兴时期的文化》不仅是史学界研究意大利文艺复兴的出发点，对后来美术史的写作也产生了深远的影响。首先，他与温克尔曼一样，都力图从一大堆“艺术家传记拉圾中”脱出身来，创造出“一种纯粹的风格与形式的历史”。这样，就能超越个别艺术家的历史，以侧重论述个别的、具体的艺术作品的方法，去寻求和构筑一种重要的形式法则。与此相应，布克哈特在写作上采用了一种交叉的、非历时性的历史分析模式，取代了传统的历时性的描述方法。文化史的叙述倾向具体在他的美术史中的特色就是“无名的美术史”。他借助了建筑这一美术种类，突出了对形式和风格的关注。这就意味着要根据艺术自身的传统、问题和内在的发展来对待每一种艺术形式，要显示出特殊的艺术任务在不同的艺术家或学派的手中是如何找到不同的解决方法的。他将之称为“根据任务的美术史”。

在此基础上，这位伟大的学者进一步指出：“每一种方法都是可以批判的。没有一种方法普遍有效。每个个人都以他自己的方式探索这个思考的宏大主题。”我们在这里引述的布克哈特的美术史的观念和方法都来自他的《历史的沉思》。这里汇集了他后期的学术思想，并且是在他去世后汇编出版的。但是我们不要忘了，布克哈特在其伟大的著作《意大利文艺复兴时期的文化》中，早就把下面这段话写在了开首的引言之中。“每一双眼睛对特定文化的轮廓或许会呈现出截然不同的映象。当我们探讨某种仍然影响我们的母系文明时，作者和读者的个人判断和情感必定时刻在互动交融。在我们搏击风浪的浩瀚海洋上，可选的路径和方向有多种；在他的手下，为撰写本书所致力的研究不仅很可能得到迥然不同的处理和解释，而且也可能导致根本上不同的结论。实际上，该主题意义重大，仍然需要重新讨论，从多维动态的视角予以研究或许具有更大的优势。”

自1833年以来，美术史成为西方大学中的一门独立而完整的学科。美术史学科最早是在德语国家建立起来的。事实上，早在18世纪，德国的大学里就开始举办美术史和考古学讲座。不久，这类讲座便在德国、奥地利及瑞士的大学里普及开来。1833年，库格勒被聘为柏林艺术学院的美术史教授，而在1844年，柏林大学开设了第一个美术史教席，标志着美术史成为综合性大学的一门正式学科。至19世纪70年代之前，在德国国家开设永久性美术史教席的有波恩大学、维也纳大学、斯特拉斯堡大学、莱比锡大学、柏林大学、布拉格大学等。1868年，英国的牛津大学设立了著名的斯莱德美术史教席，剑桥大学和伦敦大学也相继设立。在美国，哈佛、耶鲁和普林斯顿大学等都在19世纪50年代以来开设了美术史课程。19世纪70年代，世界第一次美术史大会在维也纳工艺美术博物馆召开。德国美术史家施纳泽骄傲地宣称：“艺术史的知识已经完备，许多问题业已解决，艺术史的全景图已经展现在我们的面前。”

我们在这里必须要指出的是：艺术史的知识能够完备，许多问题能够被解决，这是因为自19世纪初以来，美术的传统理念已经有了极大的发展与变化。希腊美术和文艺复兴美术三百年来一直被学院崇奉为完美经典，现在，这个经典宝库就要被大大地充实起来了。也就是说，古典主义的传统再一次经有了鲜活的转身。唯有如此，我们才可以这样说，美术史开始成为西方大学中的一门独立而完整的学科。学者们都有共识：美术史学科最早是在德语国家建立起来的。早在18世纪，德国的大学里就开始举办美术史和考古学讲座。不久，这类讲座便在德国、奥地利及瑞士的大学里普及开来。我认为，瓦根劳德的努力应该可以为这种历史缘由的陈述增光添彩。德国学者瓦根劳德就曾极为不满于当时欧洲谈论艺术史时言必称希腊和意大利的习气。他在1797年《出自一酷爱艺术的修士内心的忏悔》的书中首次提到了北方文艺复兴时期的绘画。尽管《忏悔》属虚构的写法，但是读来仍让人特别气顺，其中瓦根劳德大胆地向当时的艺术史规范挑战，即认为文艺复兴时期的意大利艺术以及古代的希腊艺术未必总是高于任何其他地方和时代所诞生的艺术。他激动地写道：蠢人们无以理解的是，我们的地球上还有种种对跖地（antipodes），而他们自身也是对跖人。他们总是把自己站立着的地方想象成宇宙的引力中心——而他们的思想却缺少一双能围绕全球飞翔的翅膀从而无以一眼望见一种不可分割的整体。同样，他们也将自身的情感看作是艺术中一切美的事物的轴心，并且俨似法官般地给一切事物做最终的判决却浑然不觉从未有人把他们看作法官，而那些被他们审判的人也可如此这般地反戈一击：“你为何不谴责美洲印第安人只讲印第安语而不操我们的语言？然而，你却要责怪中世纪没有建造像希腊人那样的神殿？”这样，瓦根劳德就转而赞美德国的艺术家丢勒了。他认为丢勒丝毫不亚于古代希腊或者意大利的艺术家，因为前者再好不过地传达了德国民族的外在风貌和内在精神。令人尴尬的是，到18世纪瓦根劳德的时代，人们仍对这样的德国艺术家置若罔闻。艺术学子们得到的教诲也无非是，应当仿效拉斐尔的情感表现、威尼斯画派的色彩以及科雷乔（Correggio）的迷人高光，等等。唯此，才能达到高于一切的完美境地。在一个可以把不同类型的美和世界上所有伟大艺术家的精华加以融合、吸收的时代里，这只能是一种颇为狭隘甚至盲视的信念。所以，瓦根劳德饶有意味地构想出一个十分理想但又不无奈何意绪的梦境：修士在某画廊里沉睡入梦，梦中所有的古代艺术家都起死回生地站在自己的作品里说长论短。修士看见拉斐尔和丢勒的魂灵也手拉着手，他们相互友好地看着对方，称道各自的艺术业绩……在梦中将拉斐尔与丢勒如此相提并论，瓦根劳德显然就是要把文艺复兴时期的德国绘画提到一个新的高度，其用心可谓良苦矣！由此，也可想见，要改变一种习惯势力的眼光殊非易事。可是，我们已经看到，古典传统的发展和演变却也是常常来得这样的光彩夺目。今天的我们，早已把丢勒的艺术与学院精神和古典传统紧密地联系在了一起。