一、美术和美术史的理念

所谓“美术”和“美术史”的理念，是指人们在特定的时期和特定的区域从事有关美术的本体问题的反观性理性思考，是对美术发展历史中的具体的思想观念、美术的理论问题以及美术历史的哲学研究中的统摄性的思想观念。这些观念以具体的物质文献为载体，它们反映着其产生和流行期间人们的美术文化观念，具有相对的稳定性和影响力。作为一门人文学科的美术史，后人在解读以往的美术史学观念时，也往往会在一定程度上介入自己的美术观念和理想，这就给这一人文学科带来了无穷的生机和活力。

只有当美术以主体的身份进入历史后，人类对美术的产生和创造过程中的各种观念认识才能获得系统的发展和考察。也只有当美术史成为一门完整的学科，才会有其史学的产生以及方法论上的自觉。西方美术史学的研究历史证明了这一点。而认清和梳理这一点，也正是我们探讨艺术传统和创新之间关系的前提。在艺术史的漫长发展过程中，对美术及其历史的观念认识决定和影响着人们的艺术传统价值和艺术创新观念。我们已经看到，文艺复兴时期的一些人文学者和美术大师的美术理念对其时和后来的影响是多么深远；西方美术学院的建立及其变革一直决定和影响着欧美各国的美术发展。我们同样可以说，康德的审美判断理念和“天才论”极大地影响了西方近现代后期的美术发展。所以，在本章简要回顾文艺复兴以来欧洲美术理念的发展变化是非常必要的。

（一）美术的概念及其早期的批评理论——“模仿说”

中文“美术”一词是20世纪初由日本转译英文Art之后传入我国的。在古代，Art最早的希腊语前代词是techne，有技能和技巧的意思。在较长的时间里它包括了建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌和戏剧等，我们可称译为“艺术”。只是到来后来，Art通常只指绘画、雕刻和建筑，我们又可称译为“美术”。也就是说，“美术”或者Art这个后来所产生的词，它以前的通义性相关词语，所指涉的含义是随着不同的地点和时期而各有不同的。一般而论，在今天被我们用来指称一门学问或学科的art history，既可以翻译成“艺术史”或“美术史”，也常常被翻译成“艺术史学”或“美术史学”。

绘画、雕刻和建筑是人类的一种带有“创造性”的活动及其成果，它是存在于具体的时间过程中的美术行为和结果，具有本体性、客观物质性和实践性。一旦人们对之进行思考和论述，则形成了我们所谓的书写的美术史或称为美术史学。在对美术史观念的研究中，我们面对的，一方面是处于不可逆转的时间过程之中存在过和积成着的美术实践和作品本体，是人所创造或经历的一切美术活动，是过去了的一种精神的特殊存在。虽然美术的本体形态并非全部陈示在什么地方而使人可以一目了然，但这一本体却是唯一的和永恒的客观存在，它一旦形成就无可改变；另一方面我们所面对的，又是历代的人们对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。随着历史的发展，当后者成为一种专业行为时，它就成了“美术史”这一学科。在这里我们需要强调指出的是：美术作品的存在，并不意味着美术史的存在，我们必须剥离“史”的单一时间性概念。事实上，美术史四百年前才产生，而美术作品在此之前几千年甚至上万年就有了。美术史决不会先于美术作品而存在。当然，美术史学者有时也研究某些失传或被毁坏的美术作品。美术史学者既研究美术作品，也研究与之相关的历史事实。他们特别注意研究视觉艺术作品本身，因为一件美术作品是一件具有审美意义的人工制品，有其本身的现实性和生命力。撇开表现手法不谈，每一件美术作品都是一个独特的、复杂的完整个体，它与同类作品相似，但无法替代、无法复制，而且有点神秘。这些显著的特点使建筑、雕刻和绘画有别于其他艺术。这种观念性的认知区别，也体现在美术史的演变发展中。也正因为此，美术史具有了复杂而丰富的人文内涵和历史价值。

任何一部美术通史的编撰，都离不开特定的史学观念和方法。实际上，美术史这个学科即使在西方也同样没有过一个固定与标准的定义。“欧洲传统美术史研究以绘画和雕塑为大宗，19世纪末至20世纪中占主导地位的形式主义学派深受进化论解释模式的影响，把艺术形式本身的发展演变，以及艺术家对美和完善的追求作为研究和说明的主要对象。但是这种学术取向在近二三十年来受到新一代美术史家的不断批评，而最有力的挑战则是来自美术史学史，即对美术史自身发展过程的审视。一些学者相当有力地证明了这个学科的不断变化着的内涵——研究的对象和问题、对材料的分类和所采取的分析模式——实际上都是不同时期与地区的特定历史现象，和该时期与地区的文化、政治、社会及意识形态密切联系。”根据这种理解，甚至“美术”“艺术家”“模仿”和“表现”等这些基本概念也都必然是特定时期的发明，美术史学科的产生又是奠基于这些观念上的进一步发展。

比如，“模仿说”理论是西方一种主要的艺术理论。它的起源很早，其发展演变涉及古代诗学、修辞学和历代文论及批评的漫长的历史，直到18世纪，“模仿说”一直是西方重要的批评术语。我们知道，西方“近代的艺术体系”于18世纪末形成以前，除了中世纪时期，所谓“美的艺术体系”一直是西方传统艺术史的主体，其中占主导地位的艺术理论就是模仿说。关心艺术的再现方法是艺术家和艺术批评家的本分。人们习惯于首先以艺术再现是否正确为准则去评价艺术作品。一般而论，模仿说是西方产生时间最早的，也是流行时间最长的美学理论。柏拉图认为：“绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑，都是模仿。”在《理想国》中，柏拉图通过讨论“自然的床”“木匠的床”“画家的床”三者的关系，提出了对日后西方思想史和艺术史影响深远的“理念说”“模仿说”和“影子说”。本来，在古希腊文化里，与艺术直接有关的另一个词是“techer”（技艺），其词义相当于我们今天的“技术”。但是，由于“技艺”指向的是一种有意识、有计划性和有目的性的行为，而并非指向自然的（柏拉图意义）、具有终极意义的理念世界（终极因），所以柏拉图似乎并不愿意围绕“techer”来建构自己的艺术学说。他反对当时有人认为诗人和画家的地位在哲学家之上的观点，更愿意从哲学的范畴来讨论或指涉绘画与雕塑与理念原型分离的问题。所以，在与艺术有关的问题中，柏拉图更强调“模仿”的哲学意义。当然，由于哲学理念上的三种床之间的本质差异性，“画家的床”最后还是被柏拉图放逐出了他的理想国。模仿，在柏拉图看来毕竟有着太多的欺骗和虚假，并有着某些不怀好意。

在柏拉图看来，现实生活中存在的事物，都只是冥冥之中存在的具有原初自然性的真实本体的映象，只有在理念世界中的才有其普遍的本质性。所以，再现性作品的因其模仿而获取的图像是派生性的，它远离了终极实在，它只能是对终极实在的一种启发、唤起、暗示，是终极实在的影子，没有真实性可言，正如他对三种床的等级划分那样。我们从柏拉图的叙述结构中可以看出，他只是在关涉到认识论和伦理学时才有兴趣（或者说是出于借用的目的）来讨论艺术（技艺）中的模仿问题，与美学似乎没有直接的关系。遨游于自己设计出的包罗万象的宇宙图式中的柏拉图似乎不太愿意去讨论那些我们的现代意义上的写实艺术的模仿技艺问题。尤其是到了晚年，他从虚假和煽情的角度对错觉主义艺术表示出了并不赞赏的态度。也正因为此，贡布里希才慨叹地说，柏拉图传统是奇怪地支配了西方的艺术哲学。

亚里士多德用一整部的《诗学》来讨论艺术，他在《诗学》中把诗界定为模仿。他对“模仿”的态度相比柏拉图显示出了积极的态度。他赋予了艺术以双重的功能：它既模仿自然，但是也超越自然。亚里士多德甚至认为，艺术不在于用通过模仿自然的图像去再现事物的感性现象，它必须去表现内在的真实。由此，艺术被赋予了哲学意义上的合法地位。对亚里士多德来说，更重要的是，他认为人生来就有模仿的欲望和本能，这是人的本质。人通过模仿获取知识，同时从这一行为中获取快感。这种从认识论和心理学角度对模仿的肯定，使“模仿说”产生了深远的影响。历史上，那些杰出的模仿艺术在给予我们审美观照中的生动直观和丰富多样使我们可以暂且忘掉柏拉图和亚里士多德为了宏观的把握和叙述而带来的模仿理论的枯燥与抽象。或许，我们可以说，亚里士多德的模仿学说在拒绝多谈模仿技艺的柏拉图和公元前3世纪色诺克拉底充满热情的艺术批评之间建立起了逻辑上的承续关系。事实上，柏拉图和亚里士多德正身处希腊艺术创作的辉煌时期，而《博物志》记载，公元前3世纪，在希腊兴起了对绘画和雕塑的批评，这种批评恰恰是在围绕着具体的模仿技艺方面的论述中达到了高峰。当然，色诺克拉底对模仿技艺的批评所做的并非是无序而堆砌的即兴评述，他“试图在某些具体的艺术家和作为批评范畴的艺术原则之间建立起联系”。这种“美的理论”同样对以后的美术史观念的形成产生了实质性的影响。或者我们可以这样说，色诺克拉底赋予了“模仿说”以实践性的内涵指向。从此，古希腊人学会了从不同的观点去看待艺术作品——它们模仿的技巧能力、它们抽象的形式和它们的道德内涵。我们应该继续指出，正是这种不同观点的共存和相互作用，铸就了古希腊艺术的伟大和永存。有关于芙丽涅胸部之美和色诺克拉底的拒绝之类故事的流传也隐含象征了模仿观念的古希腊时态。

然而，根据艾布拉姆斯的考察，在历史上，艺术即模仿的观点并未以目的性而占据了统治地位。因为，艺术批评的主要倾向并不是从作品到世界，而是从作品到欣赏者。“人们都说艺术是模仿——但这种模仿只是指向欣赏者的一种手段。”用模仿的手段达到情感的唤起进而达到寓教于乐。而这一点，恰恰被解释为模仿说的权威出处——《诗学》所具有的，而且被认为是核心所在。艾布拉姆斯认为，正是在这一意义上，直到新古典主义的批评家为止，人们几乎个个都赞扬并附和《诗学》。我们可以这样来理解艾布拉姆斯的意见。一方面，指向客体的模仿说仍然占有统治地位。否则，我们就难以解释古典时期和文艺复兴时期高度写实的艺术现象了。另一方面，由于传统诗学的开放精神，即便是在上述两个时期，占统治地位的模仿说也并不排斥表现说。如果愿意，我们还可以进一步接受艾布拉姆斯要着力传递的一个观点：模仿客观世界被作为“情感表现”的手段了。这个我们可以称之为古代修辞学传统的情感表现观念其实始终是西方文艺批评中的重要内容。

模仿这一概念曾经是欧洲16世纪至18世纪美术学院教育和教学中的主要的传统理论语言，它几乎决定着艺术创作和艺术教育的主体价值取向。但是，在19世纪的美术学院中，它渐渐成了年轻艺术家们价值取向的对立面，认为它制约了艺术创造的个性与才情。可见，美术历史中的许多观念都是随着历史的发展而发生着变化的，其中透现出的既是历史的原貌，也是传统历史在发展过程中的生机和活力。

随着艺术历史的发展和变化，人们对模仿性作品所呈现的多样性以及视觉真实这一概念本身进行了深入讨论，人们对艺术模仿观念的认识开始细化了。人们对不同时代那些模仿和写实性的作品进行了比较性的分析研究，达·芬奇的素描创作稿《圣母子与圣安娜、圣约翰》，维米尔的《倒牛奶的妇女》以及莫奈的《萨拉扎尔火车站》等等，都以自己的方式逼真地描绘了世界，然而风格截然不同。都是模仿现实，他们的作品为什么又有如此的不同？有人认为是个性不同所致，左拉曾经这样说过：一件艺术品是“通过某种气质所看见的自然的一角”。有人说，每一个人看到的世界是不同的，所以模仿现实的作品会有不同。心理学对形式风格的影响，又导致了人们一种新的模仿观念：图像的性状等效于艺术家个体的精神气质。气质，这种原本无法定量定性的复杂的心理因素被概念化、图谱化了。

所有这些都使我们一直困惑：存在着多种不同的现实主义风格，然而它们中却没有一种是彻底的写实主义。如果每一个人都以不同的方式看世界，有那么多不同的模仿风格，那为什么却又存在共时性的风格相同的流派和历时性的传统源流呢？贡布里希的研究思考和理论阐述有效地修正和改变了先前几个世纪中人们思考这一问题时所一直采用的观念和方式，在其杰出的经典之作《艺术与错觉》中为我们解开了这一“风格之谜”。他认为，以往的美术史学家仅仅描述了这些差别，现在需要的是一个更概括、更理论性的方法。他在《艺术与错觉》中试图用新的理论替代旧的理论来解决风格之谜。他认为原先的理论使得想探清世界的人们反而被他们所知的真实世界弄得迷糊不清了。至此为止，人类对模仿说理论的研究达到了一个全新的高度。

（二）早期“历史”概念与美术史的“循环论”

在瓦萨里的《名人传》产生以前，西方的真正意义上的美术史，或称为书写的美术史并不存在。美术史观念的产生与古代相关的人文学科的产生与发展有着不可分割的联系。在美术远未进入书写之历史的古典时期，人们总是在论及哲学、历史、诗学、政治、社会时插叙一段相关的美术事例，并对其中的人和事做出价值判断。

“历史”一词的含义最初在古希腊文中是指询问和调查或指由此所获得的知识。西方历史学之父希罗多德的《历史》正是这种记叙体史书的范本，其本质在于调查和记录。修昔底德开始将编年与记事结合，开创了西方传统史学的正宗体例。然而，政治和军事是古典时代历史记叙的主题，艺术没有进入历史学家的视野。在人物传记和导游手册这类文学体例中我们可以找到不少所谓的美术叙事，从中记载了大量的古代希腊人对艺术的批评和思考。罗马人普林尼的《博物志》成了迄今唯一的记载艺术的文献来源。我们从中知道了波利克里托斯写过《法式》；色诺克拉底斯提出过众多的有关艺术形式的概念；而萨莫斯的多里斯通过阿佩莱斯和宙克西斯的竞赛故事提出了当时的错觉主义的艺术批评标准。这个故事对日后的美术史理念也有很大的影响。许多时候，人们在津津有味地表述艺术价值和才艺高低的时候，总要引证或者想到这个故事。（多里斯也由此被看作是编写艺术家传记此类文体的第一人。）但是，作为唯一的古代艺术史文献的记录者和保存者的普林尼，他其实是一个编辑者而不是艺术方面的行家，而他的“历史”写作概念又是来自希罗多德。“历史”，被视为对自然现象和人类成就的分类和描述。所以，《博物志》部分地记述下来的是用非正史写作方法而编辑的美术史的文献资料，缺乏观念性的历史解释和历史批评，其中唯一透现出的历史分期标准就是历史的循环理论。从中也可见柏拉图和亚里士多德对当代古希腊和日后的影响。

由于罗马人总是在讨论修辞学时引证艺术家的风格作比较，所以同样不存在美术史研究和批评的系统性，并且这种现象倒是促进了文学和艺术共享一套批评术语，其中的美术概念也必然体现出艺术理论的共通性和普适性。比如希腊诗人西摩尼就曾留下了关于艺术互通性的有名的说法：诗为有声之画，画为无声之诗。古人的这种对不同艺术门类之间互通性和普适性的讨论理念，也是我们在梳理古典时期史学特点时必须清晰认识到的。我们也可以从莱辛的《拉奥孔》（1766年）来反观这种艺术互通理念的长远影响。中世纪时期，人们开始面临特殊的社会状况和宗教信仰，文明的传统也处在复杂多变之中，显然，艺术作品不再因其自身的价值而被看重，艺术家的个体性才艺和贡献当然也不被赞赏了。所以，古代的以艺术家为主体的艺术家传记在中世纪也就失去了被写作和阅读的意义。然而，主要的也由于拜占庭的地貌文学传统和宗教的需要，导游类手册却十分流行。从中也大量地记载和描述了各地的也相关于艺术品的基督教圣迹和信徒的朝拜活动。当然，这类文字基本上不涉及对相关美术人物的评价。

当然，我们还得在这里列举西方美术观念史中非常重要的一个观念，就是“历史”这一名词中所包含的理念思想。现在，美术史发展的循环理论已经被我们认为是比较古老和初级的美术史观了，我们也常常称之为生物循环论。不过，在美术史于文艺复兴时期形成之前，把生物循环理论最先运用于史学阐述的出现于柏拉图关于国家和政治的论述中，他的历史哲学是西方艺术史学基本观念的滥觞。柏拉图国家学说中的循环论后来经过亚里士多德的改造而被后世学者确立为看待艺术历史的基本观念。

柏拉图在《理想国》里借苏格拉底之口讲道：“一个建立得这么好的国家要动摇它颠覆它确是不容易的；但是，既然一切有产生的事物必有灭亡，这种社会结构当然也是不能长久的，也是一定要解体的。情况将如下述。不仅地下长出来的植物而且包括地上生出来的动物，它们的灵魂和躯体都有生育的有利时节和不利时节；两种时节在由它们组合成环转满了一圈时便周期地来到了。”这种关系历史发展规律的以有机体为比附的阶段性循环理论也被柏拉图运用于其他著作中，比如《政治家篇》《蒂迈欧篇》和《法律篇》。

这种史学理论也为西方以后的艺术史叙说提供了最便捷和最生动的模式。它很快被亚里士多德运用于关于悲剧发展的叙述中。他在《诗学》里不失时机地用循环理论来论述悲剧：“悲剧缓缓地成长起来，新出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。”由此，历史循环理论被后世学者确立为看待艺术历史发展的基本观念和模式。

长期以来，在艺术进入历史之前，西方史学的循环理论只是以不成史学体系的价值性取向体现于美术的人物传记和导游手册中。直至文艺复兴，由于瓦萨里把提示艺术发展演变的规律作为自己写作《名人传》的主要目的之一，所以，历史循环理论首次被完整地运用于美术史的研究和写作中。瓦萨里一方面强调了艺术家的创造在社会中所起的个人作用，同时明确地给自己规定了一种超越个人（传记）的宏观历史眼光来把握美术史的发展，他不愿停留于精确的事实记载，他要对资料进行选择和处理，这其中“历史”的观念是何等内在地起着作用。由此，在艺术史的研究中涉及了史学问题。他必须用一种理论模式对历史做出处理和描述，或者说对历史做出价值判断与叙述。而瓦萨里所受的史学价值观念的影响就来自柏拉图以来的历史循环理论。他也将艺术的发展比作人类和自然万物的有机成长过程：出生、成长、衰亡和再生。这种循环图式一再出现于瓦萨里的著述中：“我……希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助，我想让他们知道：艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰，又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点，艺术家就会懂得艺术的性质，如同人的身体和其他事物，艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上面所说的毁灭和混乱（但愿这种情况不要发生）。”不过，瓦萨里的循环论不同于柏拉图之处在于他是实用主义的，并且基本上是一个时代的乐观主义者。他将循环理论用于对文艺复兴时期艺术的分期：14世纪是幼年期，有进步但远非完美。15世纪是青年期，有很多提高，艺术创作有了规律和原则可依，有了公认和共守的美的形式。16世纪是成熟期，前期的不足得到了克服。米开朗琪罗的艺术超越了古典艺术，是艺术史发展的顶点。当然，瓦萨里借鉴了前辈建筑师马内蒂在传记的背景叙述中的观念，突破了美术的历史著述中的历史循环理论的阶段单一性。他认为古典时期是另一个循环的顶峰，而中世纪恰恰是这个循环的冬眠期（或称衰落期），文艺复兴则是一个新的循环。这种着力于历史的连续性的循环描述，必然使瓦萨里明确强调艺术的共性标准和历史价值。这同时也必然要明确地表明史学家对当代艺术的赞美或批评。这种史学研究中的动因和目的远远超越了传记所能达到的程度。并通过后来学院的力量而影响至深。我们就此进一步说，把瓦萨里的这种史学理念和著述目标与他对学院建立的动机联系起来思考，那是最为自然不过的事情了。

温克尔曼在《古代艺术史》的序言中开宗明义地指出：“美术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明整个美术史。”温克尔曼立志要以一种前所未有的文化视野，以自然环境、民族心理、宗教文化和政治制度来解析美术中的精神内涵，从而写出一部“完整的美术史”，摆脱瓦萨里那种以艺术家传记为主体的历史叙述。但是，温克尔曼还是继承了历史循环的艺术史观。历史循环理论可以说是艺术史研究中最古老的艺术史观，也是最有影响力的史学观。这种艺术史观一直被普遍运用直至今天。

历史循环理论之所以被人们长期地所好并运用，主要的原因在于它的使用价值直观化并具有说明的强大的效力。毕竟，生物的生命循环现象人人都能看得见，而且都有自身的真切体验。我们可以说，任何的一种史学理念都是某种宇宙观念的体现，虽然对于早期的历史循环理论和近现代的历史循环理论，其内在支撑的宇宙观已经有了很大的变化。历史循环理论认为，在艺术历史的发展中，有一个冥冥在上的造物主在操纵；认为一个又一个循环的出现，是被历史地决定了的。所以，这种理论也被称为悲观主义的和集体主义的历史决定论。在20世纪的美术史学研究中，人们对之进行了系统的反思和批判，并由此导致了美术史学的革命性变革。1962年，耶鲁大学的库布勒的著作《时间的形状》在当时的美术史、人类学和语言学等领域得到相当大的反响。在库布勒看来，以往的美术史叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。库布勒认为，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙述是相当幼稚的。美术史的发展，并不是美术形式以有机体的自然生长那样自身内在地必然地发展的结果，而是人们对重要历史问题做出的系列化的不断的解答，即所谓的“连接性解答”。相对于对历史决定论的信仰，“连接性解答”所形成的系列被解释为是开放的而非封闭的。它不断地指向未来而不是面对过去。每一个新的解答都重新构造了以往的历史，从而把美术史塑造成一代代人对形式和意义的积极寻求。波普尔对历史决定论的批判和贡布里希对集体精神与时代精神的批判，强有力地动摇了黑格尔主义对文化史也包括对美术史研究的统治地位，并由此导致了20世纪后半叶美术史学在观念和方法论上的重大变革，新美术史运动却也由此结出了丰硕的成果。当然，正如著名美术史家巫鸿先生所指出的，生物模式的历史循环论史观仍然在人们的历史思维中具有顽强的生命力，我们虽然可以对历史本体性的三段式状态做出批判，但是，这一生物模式的三段式时间状态却生动地存在于人们日常生活的感知，存在于人们周边的生活环境中。在现实中，它仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，并且能够勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

美国著名的美术史家大卫·卡里尔认为：贡布里希把欧洲艺术史的发展认作为自然主义逐步完善的过程。类似的，我们也可以将艺术史研究的发展和艺术本身的发展作比较。卡里尔认为，艺术史的历史，可以理解为阐释风格不断完善的过程。而要理解艺术史写作风格的变迁，最好的方法，是去理解不断变化的艺术史写作的作用。当然，这种“作用”、目的和功能的前提设置，贡布里希将之定为“自然主义完善论”的前提。

巫鸿先生在其《美术史十议》中专用一章为我们介绍了西方当代对传统美术史学的反思。他认为：库布勒教授的《时间的形状》一书，是对美术史的“形状”进行反思。在库布勒看来，以风格发展为主轴的美术史叙事同样不过是18—19世纪学者们的发明。这种叙事仍然无一例外地把美术形式的发展描述成为三段式生物循环系列。在库布勒看来，这种生物观比喻的美术史叙事只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了20世纪60年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种“生物模式”，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。库布勒为此而提出的“连接性解答”这一新美术史理念在20世纪60—70年代曾经产生过一些影响，但是在随后掀起的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。巫鸿先生认为，新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反，他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中，美术史变成散点和多元的；美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境；艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造；“赞助者”和“观看者”成了重要的研究对象，社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些，对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用。但是，当各种类型的“个案研究”至今已经进行了二三十年之后，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状？虽然我们可以怀疑和否证美术史书写中的循环发展的概念和单一的发展线条，但是这并不意味着美术史书写之“形状”和“线条”的彻底消失，因为多元和多线条恰好又是构成了美术史写作的多维探索。在新的探求中，库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发，但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。

（三）西方美学思想“理念论”与“模仿说”的源起与影响

正如西方思想史的源头要追溯到柏拉图那里一样，西方美术史的源头也被认为来自柏拉图，这有着几方面的理由。虽然柏拉图没有美术的历史概念，但是他非常熟悉美术，他本人也学习过雕刻。很有意思的是，在西方思想史的发展中，由柏拉图在《理想国》中开启先兆的关于事物本体和现象的哲学讨论却又与对绘画和雕塑的比附论述联系在一起。柏拉图在《理想国》中描绘了他理想的贵族奴隶主统治的雅典城邦的政治、道德、军事以至文艺等。柏拉图肯定一个永恒的、绝对的“精神”或“真理”，称之为“理念”。它超越物质世界而客观地存在着，并决定后者的一切事物，一切事物乃“理念”的模仿，“理念”的派生，“理念”的影子。他以此为基础建立起自己的哲学体系，并把它运用于自己的社会哲学、政治哲学，也用来论述与我们今天“艺术”（Art）一词所指的相关的一些技艺性（techne）事物。他宣称理想的国家的道德为智慧、勇敢、节制和正义，国中的人也分成相应的三等：以智慧管理国家的哲学家，凭勇敢保卫国家的武士以及从事手工业、商业和农业的自由民。他们分别体现了国家道德的前三项，又共同以正义为道德。柏拉图是以上述的哲学观点和政治观点来展开对艺术之事的论述的。客观地讲，这类比附讨论由此显示出无穷的丰富性，但其实也变得总是繁杂玄奥。所以，柏拉图的哲学思想“理念说”与“模仿说”对西方美术史的影响是直接而深远的。或许，在一定的层面上我们也可以这样说，也是由于柏拉图用了当时那个带有更多技艺意味的一词techne来指称相近于今日的艺术（Art），致使长期以来艺术家们的地位比之工匠和建筑师们更低，这一影响也是漫长而深远的。

在柏拉图的心目中，由于其哲学体系而规定了作为技艺的艺术之事由于其模仿的特性而地位低下。从其“理念说”出发，认为现实的物质世界是对永恒之理念的模仿，而运用技艺的模仿之事（艺术）又是对现实物质世界的模仿。所以，艺术与至高无上的理念（真理）有着所谓的“三层之隔”，因而地位低下，在其理想的国家道德中和国家臣民中是没有地位的。他举例来说，画家画床，“在一种意义上虽然也是在制造床，却不是真正在制造床的实体”。因为床的实体乃是“‘床之所以为床’的那个理念，那个至高无上的真理之床。因此，床有三种。第一种是在自然（此自然非指物质世界）中本有的，无妨说这是神制造的，神所拥有的，因为没有凡人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的”。由于画家远离实在的真理之床，他的地位就比工匠还要低，并且他还是个危险的幻觉与欺骗的制造者。由于techne们仅仅是本质事物的隔了一层或二层的模仿者而且还是“不诚实”的表现者，柏拉图将艺术家逐出了他的理想国。在柏拉图看来，所有事物都依据它与非物质的具有普遍性的事物本体的亲疏关系而分成不同的等级。“柏拉图对艺术的态度表明，他的真善美（事物的普遍本质）只关涉认识论和伦理学，与其后的美学没有任何的联系。”但是，以我们今天的“艺术”观念来看，身处古典艺术繁荣时期的柏拉图至少在其苦心孤诣完成的精心杰作《理想国》中并没有用审美观点的言论去讨论艺术，而是将自己的“艺术”概念和言论限制在“技艺”的层面上，似乎是难以理解的。同时，他虽然强调模仿的意义，但是也没有围绕技艺（techne）和模仿去建构有关艺术的学说，他将对模仿的叙述转向了关涉事物真理的哲学讨论。对此，朱光潜先生认为，柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。在此前几百年中统治希腊精神文化的是古老的神话，荷马的史诗，较晚起的悲剧喜剧以及与诗歌密切联系的音乐。这些在希腊人中发生过深广的影响，享受过无上的尊敬。诗人是公认的“教育家”，“第一批诗人”，“智慧的祖宗和创造者”。但是到了公元前5世纪，希腊文艺的鼎盛时代已逐渐过去，而自由思想与自由辩论的风气日渐兴盛，传统的文艺和权威成了辩论与批判的对象。柏拉图也对荷马以来的文艺遗产进行了全面的检查，得出两个结论：一个是文艺给人的不是真理，一个是文艺对人发生伤风败俗的影响。他认为在一个理想的国家里，统治者和教育家应该是哲学家而不是诗人。重要的是，柏拉图在《理想国》和《政治家篇》中陈述的历史哲学观念成了西方美术史学基本观念的滥觞。那种以植物的盛衰为比附的历史发展的循环理论直至今天，还在很大程度上影响着人们对美术史的认识。柏拉图在国家学说中阐述的历史循环发展理论被亚里士多德用于对艺术的发展论述中。他关于悲剧艺术的成长、演变和衰落理论为后世确立了艺术发展的基本历史观念。另外，亚氏从认识论和心理学角度对艺术中的模仿给予了甚至于超越人的本性的很高的评价。而他最先提出的关于艺术的“得体”观念也成了日后西方美术史的重要的观念。虽然亚里士多德和罗马的贺拉斯都是从诗学和诗艺的论述中提出“得体”这一观念的。或者说，从后来历史研究进入美术领域后，是那些人文学者和美术史家从古代先哲的诗论诗艺研究中，从古典时代形成的修辞学说中，借用和发展了美术的循环理论。这些就跟其后的文艺复兴有着密切的关系了。

最后，我们还应该提到的是，对现代艺术史研究写作影响很大的是美术馆机制的形成和发展。在17世纪中叶，欧洲的统治者们开始对大众公开他们的典藏品。法国大革命时期，法国国王的典藏处成了美术馆的重镇，比如我们大家都知道的罗浮宫。当拿破仑取得政权后，把他从意大利、德国、西班牙和荷兰掠夺来的战利品放在他巴黎新的公立美术馆里。1820年，当黑格尔在柏林做艺术史的讲学时，一座新的美术馆正在该城兴建。至19世纪末，欧洲大部分城市都兴建了美术馆。同时，美术史在德国开始成为一门大学的学科，并很快地相继在英美国家设立。从那时起，西方美术史家的兴趣比黑格尔大为扩展。公立美术馆不仅仅只展出欧洲的绘画和雕刻，还展出非洲、中国、伊斯兰美术，印度、古代美洲的美术等等。20世纪后期，属于视觉文化的新媒体作品也进入了美术馆中。越来越多的当代文化史学者和美术史学家认为，任何艺术都该有它自身的艺术史。由此以来，人们书写的美术史的“形状”又有了重大的变化。精英美术史的观念被彻底打破了。