第一章
史前艺术

第一节
艺术的诞生

骨骼的灰烬、原始的武器、石锄、残存的木块以及人类活力和太阳能量的远古的遗迹混杂在一起，展现在我们面前，就像在潮湿的地下发酵的根系。大地既是子宫，又是杀手。无处不在的物质吸吮死者，繁衍生命。生生死死在其中循环往复，永不停息。大地磨损石块，为骨骼和象牙涂上灰淡的金色。骨骼和象牙在被吞噬之前，由于它的作用，变得像石块一样粗糙坚硬。经过磨琢的燧石像三角形巨齿，而灭绝的怪兽遗留的牙齿则像快要发芽的块根。头颅、椎骨和甲壳如同绝无争议的古代雕刻品，它们具有光滑的表面、阴暗的色泽和柔和的线条。原始雕刻酷似化石遗迹，向我们揭示出已经销声匿迹的贝壳、植物和昆虫：螺贝、乔木、蕨类、鞘翅类昆虫和有肋脉的叶片。史前博物馆就是一座化石园。在这块园地里，土地和水分对深埋的物质缓慢地发生作用，把人的劳动和环境创造融为一体。在遗迹之上，不仅有巨鹿的叉角，还有展翅飞翔的人类精神。

看到在充满树根和昆虫的腐殖土里，有人类最早的骨骼和工具，我们感到某种渗透着宗教情绪的惶惑不安。这种惶恐告诉我们，为了从兽性中分离出一个和谐社会的简陋结构，我们所做的努力在基本力度上超过尔后致力的一切，我们后来的努力是要在精神上建立一种高度的和谐，但是，我们将不会达到这一目的。不存在任何臆造物，人类大厦的基础依赖于日复一日的发现，缓慢的普及和逐渐的积累造就了文明的高度。原始人类在制造狩猎和生产工具时，所模仿的是鸟嘴、兽牙和兽爪的形状；在制作早期陶罐时，他们借鉴过水果的外形。人类最早使用的锥、针是鱼骨和鱼刺。他们从鳞片、骨架的排列组合中产生出制造横梁、接榫和杠杆的念头。这一过程成为尔后发展的唯一起源。人类在此基础上构造出神奇的抽象图形，设计出包含一切经验记载、体现其最高理想境界的最纯净的形象。也是在这一过程中，我们得以寻觅既表现出我们的力量，又计量着我们的屈辱的尺度。

武器、工具、壶罐、在严酷的气候条件下穿着的粗糙的皮衣，原始人就这样利用自然界的材料，造出了第一批与其本质迥然相异的东西。原始人生活在猛兽的包围之中，不断受到混乱的、敌对的自然环境的袭击。当季节、白昼与黑夜尚不能像脉搏的跳动和脚步的声响一样给人以节奏感时，人在火焰和雷雨中，在树叶的微微抖动和水波的层层涟漪中，甚至在季节和昼夜的交替中，看到的只是敌对的力量。艺术首先是信手拈来的工具。艺术创造和人类初学造词一样，首先是出于急需，即是说，人要为周围的事物命名，模仿它们，甚至改变它们，为己所用。人的行动一般不会超越这个范围。艺术还不能成为普及哲理的工具，因为人尚无法利用哲理。但是，既然人已经从环境中分离出某些基本规律，并且用来为人造福，那么，人实际上已经在锤锻艺术这个工具了。

人，尤其是年轻人，终日在林中奔波。他们的武器首先是橡树或榆树的树枝，还有收集的石块。女人带着老人和孩子待在家里，所谓的家不过是草草准备的宿营地或者现成的洞窟。从开始蹒跚地迈出第一步时，人就产生出理想。那逃逸的野兽就是他们的晚餐，猎人食其肉以强壮筋骨，女人取其奶以哺育后代。因此，在男人心目中，野兽代表着部落最现实的前途。相反，女人却只注重眼前的和周围的事——准备饭食、养育孩子、晒制毛皮，不久之后还有保留火种。所以，第一件用具可能是妇女发明的，例如第一只罐。因此，妇女是最早的工匠。她们讲究实际，谨慎保守，人类的制造业正是发轫于她们的劳作中。也可能是妇女把牙齿和小石块串成项链戴在身上，以引起他人的注意和愉悦。但是，女人讲究实效的本性限制了她们的视野，第一个真正的艺术家还是男人。男人是平原和森林的开发者；男人是江河湖泊中的水手；男人走出地穴，研究星座和云象；还是男人，由于受追求理想和变革的本性的驱使，掌握他的女人制造的用具，并把用具变成表现想象的——但在他心目中仍是混沌的——世界的工具。这样，人类从一开始，就有两大力量维持着平衡，这种平衡从未被打破过。第一种力量是女人。女人是现实生活的核心。她们养育后代，维持家庭，使社会沿袭必要的传统得以延续。另一种力量是男人。男人是想象生活的核心。他们专心致志，研究未解的奥秘，把死亡引向一条永不停顿的变化之路，从而设定一个亡者的社会。

男人的理想主义首先是一种征服物质的欲望，后来才成为征服精神的欲望。所谓征服物质的欲望，就是为了获得肉、骨和皮毛，原始人必须猎杀野兽；为了满足内心对传宗接代的要求，必须诱惑女人；为了赶走邻近部落的男人，不让他们拐走自己的妻女，或者不让他们侵犯自己的猎场，必须恐吓他们。人有再创的本性，他需要创造，需要倾诉生活，需要闯入周围人的生活。这种本性成为他的更高追求的出发点，并且由此衍生出精神交流的新需求，萌生出想象工具的欲望，这种工具旨在从知性上对人的世界的规律进行表述。人已经有了武器，有了闪闪发亮的燧石器。他还需要装饰，或许为了引人注目，或许为了制造恐怖。他在发辫末梢扎上鸟羽，在脖子上戴着由兽爪和兽牙编成的项链，在工具的把柄上镂刻，进行文身，在皮肤上涂抹各种鲜艳的色彩。

部落里有一个心灵手巧的男人，他能在骨头上刻画图形，或者在背部和手臂上描绘展翅的飞鸟、猛犸、狮子和花朵。于是艺术诞生了。他狩猎归来，带回一块木头，因为他觉得这木头像一个动物。他带回一块黏土，并把它塑造成小像。他带回一块平滑的骨头，在上面刻出侧影。他兴致盎然地在劳作中制造20个粗糙的幼稚的人面像，充满喜悦地注视着这些人像。他喜欢这种工作，因为工作本身在他和别人之间，在他和他所热爱的、由众生和草木组成的无限世界之间，建立起一种模糊的默契。而他本人就是他的生命。此外，他还屈从于某种更为明显的需要，那就是把人类获得的最早的知识固定下来，以供全体部落享用。因此，出现了专为老人，为群居的妇女，特别是为孩子而留下的忠告，这是一个刻画得很模糊的森林野兽的形象，人应该捕捉它，或者惧怕它。原始人仅用几条简略的线条就把野兽的姿态和形象捕捉下来。于是，艺术诞生了。

第二节
洞窟艺术

我们已知的，从总体上确定为最早的人类，居住在上多尔多涅的无数洞窟里。这里地形起伏，火山密布，穿越灰黄色岩石和密林的河流从附近淌过。这里是原始人生活的中心地带。同时，原始人沿着洛特河、加龙河、阿里耶河沿岸扩展。他们一直把居住点延伸到比利牛斯山脉和塞文山脉的两侧。那时地层的震荡开始减弱。大地上生长着枝叶茂密的大树，发育健全的树木转化为泥岩层，掩埋着最后的怪兽的遗骸，那是些巨大的、横七竖八的骨骼。地壳逐渐硬化，气候在森林的调节下变得风调雨顺，季节循环井然有序，这一切使自然显得愈加和谐。适应性更强、机能更为合理、远比原始物种高级的物种逐渐出现。猛犸、犀牛和穴居的狮子到冰凉的河边饮水。河水养育着河马、马、牛、野牛和羱羊，树林里麇集着原牛。在阿尔卑斯山脉、比利牛斯山脉和塞文山脉发育的冰川顺坡而下，一直延伸到平原的边缘。与冰川为伴的是驯鹿，大群大群的驯鹿生活在这一地区。在可怕的寂静中，人从动物中分化出来。原始人和现代人的模样几乎没有差异，他们腿部直立，手臂较短，前额垂直，下颚收缩，头颅浑圆。人开始感觉到，和谐笼罩着周围的世界，他将和谐的概念引入一个想象的世界，这个世界逐渐变成实在的现实，变成指挥他行动的理性。

当然，人类艺术概念的最初演变是非常模糊的。景物似乎都在一个平面上，前后位置的变化似是而非，物象的区分可能只是一种虚相。距今至少12 000年前，随着第四纪早期的结束，旧石器时代过去了。这个时期的洞窟艺术已经达到高峰。我们知道，文明愈是久远，发展愈是缓慢。人类迈出的最初几步是最不稳定的。在洞穴里和河床上找到的百万计的抛光石斧，刻在兽骨和鹿角上的数以千计的图画，雕刻的手柄，洞窟壁画，都是在数个世纪的漫长年月里积累起来的劳动成果。创作者不同的个人气质不能完全解释作品形象的多样性。原始穴居人的艺术不是盲目的探索，它有自己的发展逻辑，表现出智慧的增长。我们对此可以猜测，也能把握其主要轮廓，但是，永远不会查得一清二楚。

迄今为止，有一点是肯定的，旧石器时代的艺术家属于一种已经有久远历史的文明，因为文明注定要生存在一定的环境里。古代艺术家试图通过表现环境的面貌，在精神中反映这个环境的规律。因此，任何文明，无论它多么发达，除此之外，既无其他动机，亦无其他目的。追逐驯鹿的猎人不仅仅是最聪明的人，而且是第一批文明人，他们不但掌握了火，而且掌握了艺术。总之，我们愈是沿着地理线索深入洞穴文明中，这个从中央山脉延伸到比利牛斯山脉的文明，愈显示出它是一个协调的整体。深刻的协调性表现在古老的传统和已经礼仪化的风俗里。而文明进化的动力则受强大的人类社会规律的支配。根据对古代文化层遗迹的发掘，年代愈近，工具愈先进，而艺术的发展则从最简单的制造，发展到维泽尔和阿尔塔米拉洞窟壁画，走过一条充满必然联系的道路，也就是说艺术从对物的质朴的模仿发展到因袭的表现。首先，雕刻把物的各个侧面都表现出来，好像雕刻品就是物的第二真实存在。然后是浅浮雕，浮雕越来越浅，最后变成刻画，最后是大型传统壁画，物终于被投射成像，画在石壁上。

以上的论述足以否定通常的比较。猎杀驯鹿的古代猎人不是当代尚处于原始状态的人，例如生活在北极的原始部落和赤道的原始人，更不是儿童。古代人留给我们的作品比大部分依诺人的作品，比澳大利亚土著居民的所有作品，尤其比儿童作品要高超得多。现代原始人在智力发展上根本没有达到古代人的水平。至于儿童，他们创作不出任何足以流传下来的东西，他们在沙地上或者在活页纸上留下第一道线条，但那不过是在游戏中偶尔为之。在坚硬的物质上，用另一种坚硬物质把意识里的形象印下来，儿童既没有这种欲望和耐心，也没有发自内心深处的需要。絮利曾正确指出，儿童只限于用象征手法表现自然，在每一次作画时，都变换表意符号，满足于创造一系列彼此缺乏联系的符号。他们既不关心形象之间的关系和比例，也不关心他们匆忙罗列的物的性质。他们不研究物性，甚至，那东西就在眼前，他们也不屑一顾。很可能，儿童只是受模仿意识的影响才作画，因为他们见过作画，见过画面形象。他们知道东西有可能留下形象。如果他们的本性还没有被泛滥成灾、团团围绕、因循守旧的造型语言所歪曲，他们便会在作画前自然而然地用黏土塑像。

在原始人的作品里，很少有完全孩子气的形象。如果有的话，也是有人观看部落艺术家塑造或雕刻时，对其作品的蹩脚的模仿之作，或者在西班牙南部，在经过了以阿尔塔米拉为最高峰的伟大艺术时代以后，出现了颓废流派，有些形象出自这个流派。和一切颓废艺术一样，这些形象具有双重性，其稚气性可与南非黑人艺术的不连贯的尝试相比较，其细腻的艺术性表现为连续的表意性图形。人类真正的童年时代没有留下任何东西，因为，正如一个人的童年时期，人还不可能具备从事某项工作的韧性。佩里戈尔的穴居人艺术不是所谓的人类童年艺术，而是人类少年时代必然创造的艺术。

一个人以自己的感性质朴地探索外部世界，并且第一次在意识里概括外部世界，从而通过一个人的创作，为全体人类展示出这种概括。经过上千年的分析，在人类精神的初期阶段，综合性直觉开始形成。在人类文明最发达的时代，综合性直觉和人类最伟大的天才的综合相结合。在人类早期的神秘宇宙观里，大部分的预感和预测不是已经得到自然哲学的证实了吗？

对人类第一次概括的具体内容，我们除了在人的自身生活中去把握外别无他法。然而追杀驯鹿的猎人的生活内容就是狩猎。他们调动全部艺术手段——雕塑、浅浮雕、刻画和壁画来表现生活的特点。他们的艺术品充满了野兽和鱼类的形象。野兽和鱼类与人的生存的方方面面交织在一起。由此，人对动物形象产生深深的眷恋，这种感情使人在创作中模仿由于自然作用而形成的雕刻。例如在肌肉的牵拉下变形的骨骼，还有进化通过遗传“镂刻”出的美妙颅骨。每一天，他们都看见活蹦乱跳的野兽；平静或惊恐、安居或逃逸，他们看见兽腹随着呼吸起伏，兽嘴或张或闭，兽毛在血和汗中粘结成块，兽皮像树皮一样起皱，像岩石一样长苔。夜晚，在洞穴中，他们剥死兽的皮。撕开皮肉后，骨头露出来，光亮的腱膜分布在骨头的硬面上。他们研究颅骨的内腔和关节的结头以及那美丽而光滑的空腔，研究弧状的肋骨、脊柱、圆滚滚的腿骨和臂骨、骨盆里厚厚的髋骨、肩胛骨，他们还仔细观察兽嘴里一排排的牙齿。人的手在劳作中，经常触摸骨骼、粗糙的鱼骨、凹凸不平的曲面和细密光滑的平面。当他在象牙和兽角上进行创作时，一种久已熟悉的触觉在同样的凸突和同样的平面中重现。于是，一种深刻的快感在创作中产生了。原始艺术家胸有成竹地削刻匕首把，把光滑的象牙雕刻成野兽的形状，有腿部相连的猛犸，驯鹿和羱羊，还有生动活泼的兽头或骨骼毕现的兽头。有时候他们试图用造型材料捕捉宠爱的妇女形象——穴居人中的女性。她们腰身宽大，肚皮上长满毛，被生育折磨得疲惫不堪。女性的腹部丰腴温润，对男人充满吸引力，是男人驱除欲望解除疲劳的逍遥乡。

后来，艺术家们找到了更快捷的雕刻方法，并且开拓了创作视野，于是冰河时期的一切兽类都在艺术中得到一席之地，有猛犸、熊、野牛、马、鹿，尤其是驯鹿。在史前艺术中，我们看到驯鹿的千姿百态：有的休憩，有的徐行，有的低头吃草，有的扬蹄飞奔，有的迎风嗅味，有的鹿角垂肩，还有的被猎人追逐。有时候，猎人也被刻画成赤身露体，遍体长毛，手握猎叉，匍匐前进。某些雕刻的内容从来没有超越直观表现的范围。鹿角上的线条一气呵成，划痕颇深。艺术家对于创作对象了然于胸，根本无须连接线条，只需画出线条的主要走向，描摹出形象的神态，突出其特点就行了。他们画马头，只画马的鼻孔和嘴部；画鹿，则突出纤细的鹿腿和尖尖的鹿蹄，鹿角像舒展的海藻或飞舞的大蝴蝶，鹿胸如刀劈般方正，而臀部则较为瘦削；画猛犸则注重巨大的腿部和多毛的身躯，又圆又阔的脊梁，长长的牙，狭小的头颅，细小的眼睛；画野牛，则渲染高低不平的背部，有力的颈部，坚硬的膝弯。他们笔下的牛是斗牛，是冲锋陷阵的猛兽，是势不可当的庞然大物，也是在猎人棍棒驱赶下拼命逃窜的猎物。这些笔力雄健的形象，再现了猎人们的全部生活。在严酷的环境中，猎人们在河边，在浩瀚的密林里，在洞穴内，熬过干旱的白昼，挨过星光闪烁的寒夜，度过剧烈动荡的一生。

没有任何一种人类社会能像猎鹿人部落那样紧密地和环境融为一体。打猎和捕鱼是他们的生活目的，也是他们的生存手段。艰苦的生存斗争即使在傍晚，在夜间，在洞穴里，仍旧进行着。洞穴属于土表层，猎人们要住进去，就必须把狮子和熊赶出去。猎人们的述说、儿童的提问、艺术家的创作、男人们以木石为工具从事劳作、妇女们的劳动，这一切人类活动都离不开森林和水源。在原始人的洞窟里，地上铺着兽皮和兽毛，堆着兽骨和兽牙做的工具，垫着草茎，用干叶铺垫成床，将枯树枝码成引火的柴垛。在洞的顶部，大大小小的钟乳石垂垂然，潮气凝结成水珠挂在洞壁上。寒冬的夜晚，人们围火而坐，讲述传说。濒死者的灵魂，复活的幽灵飞荡成形，凝聚在变幻不定的显灵神物的深处。原始人认为死去的野兽会复活，被杀死的野兽会嘲弄猎人。被部落常年捕食的野兽，其骨头经过加工，最终被部落视为保护神。于是，应该把这些兽类的形象藏于洞穴最隐蔽、最黑暗的角落里。在洞穴的最深处，保护神的威力因神秘和黑暗而倍增。壁画终于产生了，这是些综合性的宽大绘画作品，用琥珀色、硫黄色和黑色描绘着无限久远的形象，在黑暗中，鹿、野牛、马和猛犸，还有人身兽面拼合的怪物，看起来使人恐惧。有时，在杂乱无章的群兽形象中，会出现一些精彩的形象，例如在阿尔塔米拉壁画中，看得出某些作品只能出自大艺术家手笔。它们构图沉稳、简练执着，形象优美，飘逸起伏，如同云纹锦缎，主题过渡隐蔽自然，作品的生命力充沛，具有不可思议的创作个性。

第三节
宗教

洞窟壁画可能是宗教留下来的最初的明显痕迹。从此，宗教和艺术并驾齐驱。宗教和艺术一样，也是人和世界接触，人感觉世界的产物。对于原始人来说，人世之初，一切都显得自然而然，至于超自然则是和知觉一道应运而生的。这时的宗教就是不可思议的神奇，就是人所不知的一切，就是人未能达到的一切。以后，通过被加工、提炼的形象，宗教成为人想要知道的一切，人企图达到的一切，这就是理想。但是，在超自然概念出现以前，一切都在自然中获得解答，因为人把他的意愿和要求寄托于一切形象和一切力量之中。水潺潺流动是为了引人注目，雷鸣电闪是为了使人恐惧，风舞树枝是为了唤起焦虑，而野兽和人一样，内心充满意愿、邪恶和嫉妒。人必须使野兽造福于人类，必须崇拜野兽的形象，从而使野兽束手就擒，甘愿被人宰食。不是宗教创造了艺术，恰好相反，是艺术发展了宗教。原始艺术用欢乐的或恐怖的形象描绘具体的现实。艺术形象向人展现出一个世界。艺术用这种方法成功地使宗教扎根于人的感官知觉之中。说到底，人在形象中崇拜的是他自己的能力。这种能力能以具象表现抽象，通过抽象扩大理解手段。

但是宗教并不总是那样驯服，宗教有时会反逆抗命，要建立自己至高无上的地位，甚至命令艺术销声匿迹。在新石器时代，猎鹿文明可能已经产生了。这时，距洪水滔天的时代可能过去了6000年。气候变得更加温润，冰雪渐趋消融，洋流可能改变了最初的方向。西欧变暖，大西洋的温暖的海水被太阳蒸发，然后被热风带到高空，形成降雨，落于冰川。涧水在山谷中奔流，上涨的河水淹没了原始人的洞穴，死伤惨重的部落落荒而逃，尾随驯鹿向极地迁徙，或者听天由命，被洪水驱赶和受饥饿所迫，悲惨地流浪四方。每天，人们忙于对付过分强大的自然力，自顾不暇，于是家庭离散，传统中断，工具丢弃。人们先是灰心丧气，继而冷漠消沉，最后堕落到动物性故态复萌，而人本来花费九牛二虎之力才得以超越动物性。当环境又开始转暖，土地在阳光照射下被晒干，天空云开雾散，冰川逐步退缩，于是在冰融之处野草返青，杂花盛开。一切周而复始，一切有待重新出现：工具、栖身之处、社会关系，乃至虱卵。终于，愚昧被思想的光辉逼退。此时此刻，猎鹿人安在？人类历史上第一个自觉的社会安在？史前的中世纪对此无言以答。

人性在漫漫黑夜中成形，需要等待另一次曙光，新的人性才能显现。新的曙光比上一次要显得苍白，因为更讲究实效的制造业使曙光变得冰凉，加之人的生命比以前虚弱，而宗教则已经背离了自然之源。在瑞士和法国东部干涸的湖面上，人类部落盖起房屋以防范敌对势力的入侵。在湖底，人们发现了数以百万计的被他们丢弃的石造工具。这些工具现在显得如此光洁，像是用最纯的金属制造出来的一般。石器有灰、黑、绿等各种颜色，各种尺寸的工具包括石斧、刮削器、石刀、石矛和石箭等等。这些石器显得异常优雅，这种美感只有机体在适应功能的进化中才能创造出来。依湖形成的人类社会，能制造织物、种植小麦，并且学会如何精巧地把房子建在水中的木桩上。因此，湖畔文明是倾向于把“科学”置于重要地位的第一个文明范例。这里的生活肯定比维泽尔古老的部落的生活组织得更有条理，更有实效。但是，曾经激发狩猎人朴实创造热情的东西已经荡然无存。这种热情曾推动佩里戈尔文化时代的猎人，为了愉悦感官，寻求相互沟通，再创美丽的动态形象，因为他们就生活于这些形象之中。人们在出土的湖畔文明的古瓮里，发现很多光滑的石器，其中有不少项链、手镯，还有一些陶器。众多的史料证明当时的工艺水平不但异常先进，而且极好地反映出当时社会的经济特征。但是，在出土文物中没有发现雕像、刻像，也没有发现小工艺品。按常理推断，雕像的出现即意味着湖边原始人应该能猜测到始祖社会，应该能感知人类社会司空见惯的联系，即人与一切感性形象的广泛联系。

由此可见，在湖畔居民点，人与人之间的接触，人与森林、人与林中野兽的亲善接触，要比光彩夺目的石器时代稀少得多。他们也可能较少受到游戏表演的煽动，游戏由于模仿兽形而倍加生动。绝对排斥对动物形象的再现这一事实，不仅包含着冷漠的迹象，而且有更多的含义。某些迹象表明他们谴责再现，表明存在着宗教禁忌。与此同时，在布列塔尼，在英格兰，已经出现深暗色的石阵、石柱、石台坟和石圈。石块尚未吐露出秘密，但是，它们除了意味着神秘主义的爆发外，几乎没有其他意义。神秘主义有完美的兼容性。尤其在生活艰难的时代，每日为觅食和栖身而拼搏的人尤其需要富有成效的探索。探索是双重的。首先有生命和无生命的物质都有幽灵，随后，人类灵魂第一次有了形象。从此，精神成了一切，而形象将被鄙视，受到诅咒，因为在形象里，他们看到恶魔贯穿其中。后来，又过了很久，他们在重要的道德性宗教的曙光照耀下，也看到恶魔的存在。形象被鄙视，受诅咒，还因为人在形象中将会发现，精神的解放长期受到阻碍和抑制。归根结底，二者只是同一问题的两个方面。甚至在历史尚未真正开始之前，在人的群体中，一种打破知和欲的平衡的需要已然产生，这种需要对于彻底砸碎一个陈旧的社会，对于为一些新的种族和新的观念开辟道路来说，可能是必不可少的。

在石台坟下面，发掘出一些保存至今的燧石斧、项链，还有10到11个世纪前制造的最早的金属武器、头盔、盾牌、青铜和铁质的剑。但是，所有这一切没有任何迹象使人想到兽形，更没有人形的蛛丝马迹，虽然在阿维尼翁，一个石柱上的既丑陋又稚气的雕刻表现出女人的形象，虽然在加弗里尼，在莫尔比昂，一些石柱上出现具有动感的纹路，像水面的涟漪和抖动的浮萍——它们可能是咒语或法术符号。除此之外，凯尔特人的建筑便默然无语了。我们将来也不会明白，人依靠什么样的精神力量叠起这些巨大的石桌，把象征男性的石柱竖向天空。这些石柱好像破土而出的军阵，沉默不语，坚毅刚强，又仿佛标志着熔岩的流动走向，其威力使大地震撼不已。

在西欧，最后一批石阵标志着史前时代的结束。在印度，最后的石阵也意味着史前的终结。如同在埃及，打制石器的消失宣告黎明的来临，人类真正进入历史时代。从此，人类将部分地制造历史而不是接受历史。人类的知识，甚至人类探索的发展似乎都与艺术品的存在相联系，这些艺术品仿佛不赞同生命的形象从视觉中消失。人只用几个小时就能在洞窟石壁上刻出一只猛犸，一群人却要用数百年，才能在平原上满满地竖起巨石建构。但是，若论表达人类精神，一只磨损过半的猛犸的塑像告诉我们的东西远比巨石构造要多。表面上，任何象征符号体系都是空洞无物的信息，都忽视以生命形象包容精神整体。然而，实际上，那些证明着自身丰富性的天空的星辰、地面的庞然大物和生命机体，倘若它们的存在不能从人的感性体验的深处升华出数学公式，那么，数学本身也就不会召唤出智慧的任何回声。

在那么多首饰和陶器上都可以找到的几何装饰纹既是艺术的早期显现形式之一，也是具象演化的最后母题。随着对具象认识的虚灵化发展，具象趋向于风格的模式化。这种趋势也是解体文明向新生文明的痛苦过渡。从未顺应模式化的种族的阳刚之气将重新捕获充满生机的形象以表达他的爱意。例如，可能早于罗马人到达西班牙的时代，出现过描绘猪的早期图画，还有高卢工匠以朴实手法雕刻的浅浮雕。尽管前者密实，后者臃肿，但是就我们的感觉、心灵甚至精神而言，它们述说的要比穴居时代西班牙地区的模式化人类艺术，或者高卢地区最古老居民僵化的哲理性象征符号多得多。很明显，这些天真的艺术品在高卢仅有极少部分早于希腊艺术品的输入，而且也比罗马大理石工匠应召至高卢为早。尽管如此，高卢从外来的商人或征服者那里仅仅借鉴了主题。那是一种流动的、厚实的、变化缓慢的，但蕴含力量的汁水样的波纹，在罗马帝国垮台之后，它们便演变成了盛开的青枝绿叶。这是质朴的、不知其名的艺术，但从某种观点来看仍是史前艺术。这里的高卢人服从命运的独特安排，居住的地区总是处于史前史阶段。洞窟壁画、洞穴石刻、湖畔工具和陶器、石台坟和黄花盛开的平原上的石柱，无一不使这块土地保藏着变化最丰富的艺术形象。从历史的发展来看，高卢人的时代始终处于史前史阶段。对这一点，古希腊人有所揭示，或者说古罗马人也表示认同。

事实上，是罗马人来到这里砍伐林木，带来了东方文明和希腊文明。那时，已经达到了人类文化无与伦比高峰的希腊正濒临死亡，亚述和埃及已经灭亡，这就是历史发展的节奏。但是，在高卢这块地方，在15 000年前，曾活跃过一个文明社会。后来这个社会消逝了，没有留下任何明显的痕迹。在五六千年以后，于同一地方，诞生出另一个社会机体的雏形。但是，此时，在尼罗河谷，在底格里斯和幼发拉底河谷，人类文化已结出丰硕果实，盛开着的文明之花已渐呈凋谢之势。当雅典登上人类历史之巅时，荆棘丛生的布列塔尼荒原上还密布着石阵，是罗马人来收集这些石头。罗马被北方蜂拥而来的移民浪潮所侵蚀，衰败之势愈演愈烈。在强大民族的尸骨之上，新的强大民族正在茁壮生长。在时间和空间中，历史像无边的大海生生不息。人组成海平面，由国家、气候、地球的运行、大地的巨变、伟大的远古之源以及一些民族战胜另一些民族的隐晦变革组成了海洋的总体。这是既无开端又无结束、永不停息的震荡（真可谓沧海变桑田，桑田变沧海）。过去是无底深渊的地方，现在翻腾着滔天巨浪；现在是深渊之处，古代却曾浪花翻滚。当人类开始书写编年史的时候，深渊像是已被填满，大海仿佛归于平静。但是，这可能只不过是人的幻觉而已。一个民族就像一个人，如果他不注意在生命之途的石阶上留下自己的足迹，那么当他消失时，就会了无痕迹。

东方艺术引言

法兰西的洞窟艺术和希腊艺术在整体上颇有联系，尽管前者与后者相差一两万年，尽管东方艺术问世稍早于希腊艺术，可以说希腊艺术紧随着，或者几乎与东方艺术同时诞生。您不妨先观察一番封德高姆洞壁上的野牛和野马的侧影，再注目帕提侬神庙浮雕上的马头，或者瓦斐奥的古瓶腰部牛形雕刻，您就会发现二者之间在构思和表现手法上有着惊人的联系。而出自中国人、印度人甚至亚述人、埃及人之手的动物和人物雕刻，却与二者有着显著的不同。艺术的相似包含着一种感人的质朴，有人从中寻找某种奇异假设的端倪。他们认为比利牛斯地区或佩里戈尔地区的部落被洪水驱赶，一直迁徙到东方温暖的海边。前6世纪的希腊艺术和12世纪的法国艺术、前5世纪的希腊艺术和13世纪的法国艺术、前4世纪的希腊艺术和14世纪的法国艺术何其接近！面对着这些使人印象至深的形态上的渊源，我们为什么不能设想还有反向的迁徙呢？

在艺术平行发展的种种明显迹象中，我瞥见了一些更深刻的原因，这是一种以相似的观察为起点，经过相邻的阶段，得出类似的结论的精神之旅的共同历程。欧洲人的智慧，至少在地中海地区和西部地区差不多扎根于同一基础之中。整个西方艺术，从最遥远的古代直到当代，经历了古代希腊和罗马，经历了中世纪的法国和意大利，经历了文艺复兴及其各种分支，经历了意大利或法国的古典艺术，经历了佛兰德斯、荷兰、英国，甚至西班牙的绘画，通过形象的解析性观念，始终维持在一个狭窄的范畴之内。在这个界限里，各个时代的艺术自由地演革，多样化发展，发挥着使人赞叹的想象。然而，理性主义从未摆脱形象观念。神秘使西方艺术厌恶，象征亦是如此。艺术专事描述，并不召唤。它的先驱无论是一个可怜的驯鹿猎人，还是某些卑下的庇卡底艺人，也无论他名叫菲狄亚斯或乔托，米开朗琪罗或委拉斯开兹，提香或富凯，普桑或维米尔，勃鲁盖尔或柯罗。

艺术首先要求精确。艺术与相近的事业相区别，仅仅在于述说的方式。艺术不述说其自身正在发生或可能发生的一切。艺术述说它的想象，把想象当作发生于它身外的一种存在。这种现象几乎和东方艺术的特点背道而驰，尤其是，如果联想到全部的亚述艺术和埃及艺术都像初期的希腊艺术或经过拜占庭又回到其亚洲渊源的希腊艺术一样，充当了东方精神和西方精神的中间人，人们更会觉得东西方精神的差别之巨大。西方精神止步于不可逾越的界限之内；东方精神游荡于半觉醒的梦想之中，其中外部形象仅仅具有证明精神的作用。既然连尼采都知道在希腊艺术中找到狄俄尼索斯（酒神）的情绪性和阿波罗（太阳神）的理智性之间的妥协点，我们更不能说在二者之间存在着根本对立。不过，就我们现在的感觉而言，希腊艺术稍显过分地倾向于阿波罗精神，而埃及艺术作为一个实例，似乎在建筑的持久内涵中，容纳着最多的酒神狂迷，以至于令醉狂渗透到整个建筑之中。确实，被理智所纯化、所维护的目标，在属于它的自然范围之内，支配着希腊艺术；而在埃及艺术中，被感觉所扰乱、被模糊印象所淹没的主题活跃在超自然的水平上。亚述艺术本身，从那么精确、那么肯定的方面诉诸表达多于诉诸刻画，针对性格多于针对形象，或者像波德莱尔所说的那样，无限地导向精神性多于审美性。倘若残酷和暴力可以通过任何方法得到传达，那么这个正在扼杀狂狮的无动于衷的男子美不美，或者这头狮子美不美就无关宏旨了。

尤有甚者，亚述人（他们如同其他亚洲人——印度人、印度半岛人、中国人、日本人，尤其酷似埃及人）把生活中风马牛不相及的形象组合在一起，把兽与兽、人与兽糅合，把更多的手臂和头部拼在一座雕像中。仅仅依据野兽是活生生的这个事实，他们就乐此不疲地把它们有机地拼凑成怪物。亚述人在进行这些创造时毫无顾忌。生活于爱奥尼亚地区的希腊人仍坚持他们的亚洲血统，也曾渴望像亚述人那样做，但是相比之下显得较为胆怯和笨拙。相反地，在东方，特别是埃及的雕刻，虽然身躯是狮、羊或牛，头部却是人首或鹰首；或者反其道而行之，人身、鹰身上面是牛头、羊头或狮首。然而，不同的形面和侧影却能相互渗透，保持着形体的连续性。这不仅显示了雕像包含着充实的才智，也揭示出雕像不仅能够而且应该寄托隐秘的信仰。因为雕像本身就是象征，它已经想象着象征并依靠象征而生存。想象的怪物是一种和谐的、真实的、条理清晰的表现，它显示着寓于精神世界里的有条不紊的、真实的、和谐的情感。亚洲人的主观性是以外部世界为手段表现内心世界，而欧洲人的客观性则以内心世界来承认、感受和控制外部世界，以客观性来描述外部世界。亚洲人的主观性现在仍然随处可见，为了清楚地理解这一点，不妨参照音乐的自由性。通过音乐的迂回，西方世界中最亚洲化的民族——德国人和俄国人深入欧洲人的心灵中，改变着欧洲人的心态，从而使亚洲人的心灵现在完全成为它的附加部分。细想起来，事实不就是如此吗？

二十多年前，我们对亚洲人的真实心理一知半解，对非洲北部、欧洲东部有关的情况也知之甚少。因此，我们不反对亚洲人心理的真实意义，而且对西方精神的真谛也存有许多误解。因此，当我见到这部书再版时不禁顾虑重重，当我重读埃及艺术这一章时，更是疑虑丛生。这里不妨举一个例子，以同一种眼光考察宗教对东方艺术和西方艺术的僭越，或者说得更确切一些，以同一种眼光来看僧侣对两种艺术的介入都是荒谬的。西方的每一种宗教，至少现代西方的每一种宗教无不来自亚洲，因而西方的宗教就其早期形态而言，只可能具有一种不同于民族品格的品格。换句话说，宗教是外在的东西，是民族同化了宗教。只有经过长年累月的相互渗透，宗教才能和民族融为一体。在法国的教堂里，民族和宗教实现了最密切的融合，但是，在一系列标志着村镇诞生的政治事件中颇受器重的某种二元性，却不得不存在下去，直到它触发痛苦的分崩离析，而文艺复兴和宗教改革则宣告了这种分崩离析最惨痛时刻的来临。

在亚洲，情况大相径庭。即使在古代东方，特别是埃及，民族的本能、宗教及其僭越都同时从内在的远古之源中涌现出来，并且与之混为一体。远古之源和精神的诞生及其发展纠缠不清，难解难分。19世纪以前的东方，在确定教义的人和以形象表达教义的人之间，根本不可能存在真正严重的长期不和，即使雕刻家和画家没有掌握天赋信仰的象征意义——这种意义几乎都是由高僧附加上去的——自发的艺术和奥秘的教义也能通过难以觉察的转化相互融合。如果艺术不存在，那么，埃及宗教就不可能延续6000年之久，因为没有艺术，宗教就不能深入人心。是艺术家的职责把纯真从人的心灵深处解脱出来。反而言之，如果艺术及其确立者僧侣不存在，埃及艺术也不可能表达如此惊心动魄、如此精妙绝伦、如此难以理喻的宗教奥秘。宗教有利于僧侣，并不意味着僧侣不相信宗教，因为只有自己虔信的东西才能使别人深信不疑。诚然，宗教使民众处于被奴役的地位，但这丝毫不意味民众因此而对宗教抱有戒心。相反，宗教为了自身利益担负起指导民众和选择信仰的可怕负担。宗教因此而赋予自己解放民众的天职。必须承认，几乎整个亚洲，首先是对埃及而言——日本可能是例外，佛教传入后的中国也是例外——宗教和艺术几乎绝对地结合在一起。艺术和宗教相互从对方汲取力量、热情和发展的动力，并且几乎总是表现出一种独有的、恒定的情感。可能由于僧侣的作用，“任何一个受委托作像的埃及艺术家都无权构思违反传统的作品，哪怕是微不足道的细部”，我们不是由于柏拉图才知道这一点吗？

尼罗河艺术虽然未能突破上述范畴，但是由于祭司的努力，它却稳妥而又机敏地在其具有决定性作用的层次之间摆动。受祭司也压抑不住的心灵深刻需要的驱使，尼罗河艺术以内含生命的石块为表现手段，遂成为举世无双的艺术，成为与音乐语言的神秘力量融为一体的艺术。

埃及艺术之所以伟大，就在于只有它，直至迟缓的消亡到来之前，实际上，在长达5000或6000年——可能占人类历史的三分之二或四分之三的时间里，一直存在于其建筑之中，我是说，存在于天地之间坚不可摧的建筑概念之中。得天独厚的博大雄浑使埃及艺术成为神圣的艺术之源。没有它，可能也就不会有欧洲艺术和亚洲艺术。我用了若干章来谈论希腊艺术、意大利艺术或法国艺术，对埃及艺术却仅仅用了一章，而且不是最长的一章，我不禁为此感到羞愧。但是，斟酌再三，在我看来，对埃及艺术只能这样处理。埃及艺术屏弃表现细部景色、逸闻趣事和偶然情节，甚至对它们是否动人心弦也不加推测。它深陷孤独，甘愿自娱，如此高傲，如此费解，对外界如此封闭，此外，它在充满热情的简洁中显得如此富有人情味，以至于我认为评论它的任何成就都和评论金字塔一样困难。三言两语解释埃及艺术的具象形象是不可能的，因为戏剧性和动作是表现具象形象的基本手段。对米开朗琪罗、鲁本斯、提香、戈雅或者德拉克洛瓦中的任何一人都可以写三卷书，但是对埃及艺术仅写一页就足以一目了然。例如，就一尊单独的孟斐斯雕像来看，其浑然一体的形象不允许引入任何断裂，其外形表面不允许任何意外攀附。即使与存留至今的全部雕刻和绘画作品相比，这尊雕像也有举世无双的能力表现出造型世界全部的循环变化的现实。对此我们既不能增添一分，又不能删减一截。

倘若要充分理解世界艺术及其在空间和时间中留下的无数作品，就必须首先深入了解埃及艺术的基本特点。世界上近乎全部的著名艺术形象，也可能是全部形象，都是以埃及艺术为起点，以希腊艺术为中介发展起来的。

埃及艺术容纳着世界全部的形象，就像一个完善的子宫，孕育着数百万个形象。它们蜷缩着身躯沉睡在里面，等待着有朝一日可怕考验的来临。一个巨大的灵性，一个在几个世纪中将要扩散到世界，并使这段时光硕果累累的灵性被封闭在雕像的花岗岩外壳之中。灵性操纵着外壳的凝固的起伏，从其平静的面孔中涌现，而散乱的光芒似乎全部聚集起来接受这一灵性。任何人，倘若对世界面貌的这一壮丽概括一无所知，那他将永远无法通晓无穷尽的外部形象的内在精神。无论在西方还是在东方，正是通过这一点，灵性像借助于画家的激情一样借助雕塑家的技能，或是在神话的翅膀上摇晃，或是热衷于使现实变形以更好地切中要害，或是虔诚地追随形象的指引——这些形象可能是简单的或复杂的，悲怆的或温存的，合乎人情的或超自然的——正是依靠着这一切，灵性才得以向我们袒露心扉。