四、唐代筝乐与诗歌

隋唐是又一次的华夏大一统。隋朝时间短暂，文化的繁荣主要在唐。初盛唐时期政治经济空前发展，社会生活和文化思潮相对开放。科举制度让许多下层文人进入社会上层，一定程度改变了贵贱等级森严的状况，唤醒了人文意识。在这种社会背景下，诗歌与世俗音乐大大繁荣，成为大唐盛世的重要标志。筝乐也改变了魏晋六朝时期以上层文人为主，以雅为主的状况。呈现上下交融雅俗共赏的面貌，思想内容和艺术表现力也更加丰富，这是筝乐发展史上的又一次飞跃。

下面先简单介绍一下唐代筝乐的概况。

（一）筝的广泛应用

1.参与各种类型的音乐

雅乐：唐代思想开放，并不十分重视雅乐。但作为礼仪，雅乐还是不可或缺的。据新、旧《唐书·乐志》载，唐代雅乐器中有十二弦的杂乐筝（即清乐筝）、轧筝、卧筝、搊筝等。（参见古筝文献史料选注之二十九）

宫廷燕乐：唐玄宗李隆基非常重视音乐，设立了内外教坊。宫廷教坊里集中了大批艺人，他们的技艺经过专门培训，代表了唐代筝乐艺术的最高水平。据［唐］崔令钦《教坊记》：

唐代音乐繁荣和最高水平主要在宫廷燕乐。从隋代七部乐承继而来的九部乐、十部乐，包括了华夏传统的清乐和许多来自少数民族的音乐，其中清乐、龟兹、西凉、燕乐、高丽五部所用到乐器中都有筝，而篪、埙、琴、瑟、秦琵琶（即阮）只用于传统的清乐一部，筝在乐器中被广泛应用，说明筝很容易与其他外来乐器配合，所以利用率高。

后来不断有教坊艺人流出宫外，在王公贵族、文人中或者民间演出，对提高筝乐艺术水平起着重要作用。

文人宴集：唐代科举制度推行，大批中下层文人进入社会文化圈，他们之间交游宴集十分活跃。许多社交场合下都会欣赏歌舞，其中筝乐几乎是必备的节目。往往是主人的家伎在宴会上演奏，与会文人诗兴大发，一起写诗赞美这些表演，借此表示对主人的感谢。《全唐诗》中涉及筝乐的作品数量很多。著名诗人张九龄、李白、岑参、韩愈、柳宗元、刘禹锡等许多人，都有涉及筝乐的诗作，很多文人与弹筝艺人有密切交往，甚至成为朋友。文人的参与，有口头议论，也有笔下表达、指点，对艺人的文化水平、对筝乐艺术文化内涵的提高，起到促进作用。许多与筝乐相关的信息，也因文人咏赞的诗作得以留存。

文人自弹自赏：在上述文化背景下，许多文人爱上弹筝、学习弹筝。孟浩然《张七及辛大见寻南亭醉作》写到他的朋友辛大（以下引述唐人诗皆出自《全唐诗》，不另注出）：

常建的《高楼夜弹筝》写的弹筝者就是自己：

女子闺中自娱：礼教森严的朝代，闺中女子有弹琴的，一般俗乐器如琵琶、笛、筝之类则较少问津。不能排除有的良家少女出于消遣学习过这些乐器，但一般不会愿意将其流传阃外或写入作品。但思想开放的唐代却不同，这类情况并不少见。中唐诗人李商隠有一首《无题》诗：

诗中写因待字闺中而伤春的，自然是一个良家女。她十二岁就学弹筝，多年不辍。不排除与李商隐的许多《无题》诗一样，这首诗也别有寓意，但是诗中女子形象真实而完整，只能是来自生活。如果生活中不存在这样的现象，他是不可能凭空编造的。

另外，顾况有一首《李湖州孺人弹筝歌》。李湖州，是顾况的朋友。字讳及生平未详，曾在湖州为官，所以夫人称“孺人”。她善弹筝，并在客人面前演奏。客人在诗中进行描绘和赞赏，这在唐代不足为奇。

2.演奏方式——独奏、合奏皆宜

唐诗中有不少“听筝妓××弹筝”的题目，自然都是独奏。筝用在合奏中也很普遍。前面提到的“十部乐”，经常用于歌舞大曲伴奏乐队中。五代南唐有一幅周文矩画的《合乐图》，画的是一个近二十人的乐队合奏场面，筝居其中。

3.与外邦交流

筝很早就传播到我国周边的一些国家，后来在该国发展成为他们的民族乐器。在唐代，这些邻国常到中国献乐，一些乐器返传我国，其中有筝的有：

朝鲜：公元六世纪以前筝就传到朝鲜。据说是朝鲜伽倻国嘉实王仿照我国的筝制作的，所以又名伽倻琴。式样和演奏方法与筝相同，有十二弦、十三弦，用手指弹奏，不用义甲，至今尚存。又有一种名“牙筝”，与轧筝相近。

日本：大约在盛唐时期，由来中国的日本遣唐使将筝传到日本。在日本初期主要用于雅乐，以后曾得到改良，成为至今流传的日本民族乐器。日本在后来还出了一部关于筝的专著，作者藤原师长（1138－1192）。中国古代称筝为“仁智之器”，得到日本文艺界的认同，故名该书为《仁智要录》。它不仅对日本的筝乐是很重要的书，对研究我国古代的筝也有参考价值。

骠国：古国名，在今缅甸境内。据《新唐书·南蛮骠国传》：

唐代骠国传入中国的乐器有多种，唐诗人元稹有诗《骠国乐》云：“骠之乐器头像驼，音声不合十二和。”看来其形体都很特别，其乐律与中国的十二律也不同。骠国筝九弦，装饰华丽，形制完备，与中国筝比较，形状也很有不同。如果从中国传过去，时间也应该已经很久了。

西舍利（属中天竺，今印度）：［清］陈元龙《格致镜原》记西舍利的筝，与《唐书》记骠国筝文字大致相同，原因待考。也可能其器形制相类。

（二）品种和形制多样化

隋唐时期筝出现了一些新的名称，它们应该是筝的一些新品种或变种。弦数有十二弦与十三弦。又有杂乐筝、云和筝、搊筝、卧筝、轧筝、蓁等。

十二弦筝与十三弦筝 按《旧唐书· 音乐志》：杂乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦……清乐筝用骨爪，长寸余以代指。（参见古筝文献史料选注之二十九）清乐筝就是十三弦筝。

云和筝 据段安节《乐府杂录》说“云和筝，其头像云”。同一条文字中还另列有筝，与琵琶、箜篌等并提。《旧唐书·音乐志》说：“云和筝，如筝，较小，乐府不用。”（参见古筝文献史料选注之三十二）可见其性能和功用还是有其自身特点的。

卧筝 陈旸《乐书》绘图，卧筝长度较短，其余无别。［元］马端临《文献通考》（卷一三七）说：“卧筝一自魏至隋并存其器，至于制度之详不可得而知。”可见至元初，卧筝已经不用了。

“搊筝”与“弹筝” 在《旧唐书· 音乐志》“搊筝”与“弹筝”并列，可见在唐代二者是有区别的。“搊筝”用手指弹拨，“弹筝”则用义甲——骨爪。

轧筝 据《旧唐书· 音乐志》载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”其形状与筝无别而略小，用一头有小弯曲的竹片“轧之”。清代轧筝略小，改用木片轧之。陈旸《乐书》中有图。轧的方法近乎拉弦，其音乐的艺术表现风格与筝略有不同，应该视为筝的变种。

蓁 似筝而小，七弦。也有史料称蓁即轧筝。

（三）筝器的装饰美

所有乐器的外形都是服从发音和演奏的需要而设计的。在此基础上适当注意外观，但并不过于强调其器形的审美价值。唯独筝，非常注意外观的装饰，这从大量文学作品描述中可以看得出来。汉魏六朝时期的筝已经很重视其装饰。前面已经提到顾恺之《筝赋》描绘的“华文素质，烂蔚波成……良工加妙，轻缛璘彬。玄漆缄响，庆云被身。”相比而言，那时较华丽的筝应该主要为上层文人所用、所赏，并没有看到多少民间筝器的描写。直到唐代，咏筝诗中用了许多称呼，如玉筝、银筝、华筝、钿筝、锦筝、玳瑁筝等等，都与采用了装饰材料美化筝体有关。这一方面因为筝的箱体正面有一定平面空间可以进行装饰，另一方面也反映出筝这种乐器的文化品格，华丽的纹饰得到大众的喜爱。

（四）唐代的筝人

“筝人”专指以筝为职业的艺人。唐代留名的筝人很多，首先是宫廷教坊和梨园的乐人数量很大，多时有上万人。擅弦乐器者统称“搊弹家”。以筝在其中的地位，擅长筝艺的必然不少。见于唐代诗歌中的就有数十人。

薛琼琼 唐玄宗时的一位宫廷艺人，被称为“开元宫中第一筝手”。她不仅技艺卓越，而且命运独特，故事也最多。宋《类说》收《丽情集》记载了她的一个美丽的爱情故事。清明节这一天，玄宗命宫中艺人们到郊外踏青。一个名叫崔怀宝的青年偷偷窥见琼琼并爱上了她。后怀宝为官，明皇以琼琼赐之为妻。这位“开元宫中第一筝手”扬名数千年，故事被后来许多小说、诗歌、戏曲和书画用作题材，元代著名杂剧作家郑光祖写有一部杂剧名《崔怀宝月夜闻筝》。著名散曲作家汤式有小令【越调·柳营曲】《薛琼琼弹筝图》感叹她的命运。直到清末，诗人张维屏的《珠江杂咏》中，还有一首诗怀念她。诗尾有小注云：“薛琼琼，唐宫中搊筝第一手，今绝无善筝者矣。”可见薛琼琼在文人中主要还是因其技艺而传名。（参见古筝文献史料选注之三十三）

李周 晚唐时人，自幼学习音乐，最善十三弦筝。他很早就成为宫廷艺人，经常受诏进宫演奏，得到皇帝的赏赐，晚年还能自创新曲。诗人吴融有《李周弹筝歌》对他的一生作了描绘和高度评价：

谢好、伍卿等艺人 白居易诗《霓裳羽衣歌和微之》：

诗中玲珑、谢好、陈宠、沈平都是杭州的乐妓，其中谢好是筝手。白居易还有另一首诗《代谢好妓答崔员外》，以谢好的口吻回答崔员外说：

可见谢好是个与多位文人交往的著名筝人。

轻轻和伍卿 诗人李远有《赠筝妓伍卿》：

诗以咏伍卿为题，实际上是怀念一位已经去世名叫“轻轻”的著名筝人。

李青青、龙佐、常述本、史从、李从周等教坊乐工 唐段安节《乐府杂录·筝》中说：

李从周除祖父外，父亲也是一位弹筝高手，可谓代代相传的筝艺世家。

家伎镜儿、秀奴、七七等 很多上层贵族家庭里都畜养家伎。镜儿是唐代名将郭子仪之子、唐代宗李豫的驸马郭暧家的婢女，姿色美丽，又善弹筝。诗人李端在郭家饮宴时看上了她。郭暧说：你能即席作咏筝诗一首，我就把镜儿送你，李端立即赋《闻筝》一首：

于是郭暧立即高兴地将镜儿赠送给了李端。封建时代，家伎和物品一样，可以当作礼品赠人，固然令人感叹，但筝乐艺术增加了人的魅力，使故事传为美谈，却也有其值得流传的文化意义。

此外见于《因话录》中的家伎筝人，还有汧国公李勉的妾秀奴（一作才）和家伎七七等。（参见古筝文献史料选注之三十六）

（五）唐代筝曲

唐代筝曲数量很大，其中部分是教坊大曲。多种乐器合奏，其中有筝，如在咏及筝乐时被提到的《霓裳羽衣曲》。尤其是《伊州》《凉州》，在千年以后的明清，咏筝时也被提到。本章仅就与筝关系较密切的一些曲目进行阐述。

《升天行》 前代已有此曲。本为乐府“杂曲歌辞”，多表达对人寿不永的感叹，也有以此题写求仙的。唐代大诗人李白有一首《春日行》，写盛唐皇宫中演奏筝曲《升天行》就是写求仙：

《秋风曲》 东晋时就有此曲，著名音乐家谢尚（仁祖）曾经为大司马桓温演奏。大约是一首表现秋风中离愁别绪的乐曲。到明中叶此曲尚存。明筝人李节善弹此曲，著名文学家何元朗《赠李节弹筝》，其中有“愁中为鼓秋风曲”之句。

《潇湘送神曲》 白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》有句：“殷勤湘水曲，留在十三弦。”《夜招晦叔》诗中有“为君更奏湘神曲”之句。

《冥音录》中的筝曲名 ［唐］诗朱庆馀（唐敬宗宝历二年进士）所作传奇《冥音录》中讲了一个故事，说中唐李侃的外室崔氏原是一个歌妓。崔氏之妹茝奴善弹筝，“古今绝妙，知名于时”。年十七早逝，在冥间又当了已故皇帝宪宗、穆宗的宫人，职务是以弹筝曲引导诸妃出入。是一种礼仪性的音乐。后来她在梦中教她人世间的两个甥女（即李侃其姊崔氏之女）弹筝，共十曲。它们是：

以上诸曲中，《广陵散》为著名琴曲，今存；《行路难》为乐府“杂曲歌辞”；《上江虹》，据万树《词律》，即《满江红》原名。其余未见诸记述，不一定是唐代才出现，也可能是前代所留，待考。

传奇故事看似荒诞，背后可能有真实的事件。唐代宫廷有些音乐是不准外传的。因此一些乐曲被私下传授出了宫廷，于是就编出了这样的故事。其中有些是可考的曲目，其他也应该是真实存在过的曲目，只是后来失传了。故事中也留下了另一位技艺超绝的筝伎的名字——崔茝奴，可惜她十七岁早逝。因为她的才艺出众，故事被编成传奇，流传于世。

（六）唐诗咏筝的内容与审美特色

中国是诗歌的大国，对音乐的赞美歌咏是中国古代诗词歌赋的常见题材，作品数量之多世所罕见，原因之一，中国古代以礼治国，而乐是礼的一种方式。形成了音乐（雅乐）神圣的观念；其次，音乐歌舞是文人社会交往和文化生活的重要内容和方式，在各种聚集、宴会中，音乐不可或缺；再次，中国音乐与语言文字关系密切；最后，中国诗词歌赋有咏物的传统。

这些方面在唐代诗歌中得到了最充分的展现。这是因为唐代社会的开放，唐代音乐的繁荣，诗歌的发达，唐诗咏筝作品之丰富，比起其他朝代更加突出。这就是我们特别突出唐诗中咏筝诗的原因。以唐诗咏筝为例，可以从中得出多方面的认知。

唐代咏筝诗的内涵丰富，可以从以下几方面去认识：

1.咏弹筝人

由于我国传统观念中对技艺的轻视，艺人无论其成就多高，从来没有进入正史的资格，也没有文人为他们撰写传记。少数笔记杂录，如唐段安节的《乐府杂录》略有述及。只有诗人在欣赏音乐时注意并欣赏他们，从而在诗歌中留下了他们中许多人的姓名。这与我国文人欣赏音乐艺术的一个优良传统有关，他们不是仅仅听音乐，而且关注、欣赏表演者其人。

不排除有一些诗歌对女性的欣赏趣味略低，比如齐梁的一些香艳体诗，但大多还是表现了一种潜在的人文精神。尽管艺人在唐代的地位仍然不高，但是在诗歌中，也就是在诗人的心目中，多予以他们赞赏和尊重，没有歧视。对他们的技艺用最美好的语言给予赞赏，对他们命运的不幸，给予同情。对女艺人，诗人在诗歌中当然免不了对她们仪态、容貌的欣赏和夸赞，常用“云鬓”“翠鬟”“玉手”“纤指”……的词语，但诗人的态度是审美的，并非色情意味。如白居易《筝》：

如此描写一位女艺人：她的头发、容颜、眼睛、手指，是那样的美，与以下对筝曲的美的描绘融为了一体，无轻薄之感。

吴融《李周弹筝歌》中咏叹的是一位男性艺人李周。诗中对李周技艺的赞赏，提到了理论高度，改变前人“丝不如竹，竹不如肉”的著名论断。他不仅欣赏李周的技艺，还赞赏他的敬业精神：

赞赏之中充满尊敬和爱重，而不仅仅是同情。最后还深情劝慰李周在困难的时候不要放弃希望，也是平等姿态的深情流露。

弹筝者并非只有艺人，也有文人，只是相对较少。文人抒发情志多通过弹琴。弹筝出于娱乐，所以较少进入文学作品。即使进入诗词，一般也不会从这种角度来歌咏赞叹，这也是咏筝诗歌的特点之一。

2.赞筝器

中国文人在音乐审美中对乐器的关注也是一种特色。这与中国传统中许多乐器就是礼器，被赋予了许多神圣的意义有关。而比起其他乐器如琴、琵琶、箜篌、箫、笛等，对筝器的欣赏更为突出。这与筝的雅俗共赏性质有关。这一点我们在前面介绍汉魏六朝筝赋时已经详加说明。不过还有一点需强调，就是筝的形体、结构比起其他乐器，具有更多形体美和装饰美的元素。如箱体上的花纹，成列的柱，繁多并染色的弦，义甲，等等。在诗歌中便常常出现“玉柱”“金粟柱”“雁柱”“雁行”“斜雁”“银甲”“繁弦”“鹍弦”“鸳鸯弦”“朱弦”等等，表达诗人对筝的赞美。

3.赏筝曲

欣赏乐曲的美，是咏筝诗的主要内容。诗人的世界感情丰富，语言富于形象性，大大凸显和丰富了音乐内容的表达。

首先，他们用具象的大自然的美丽来解说音乐。吴融《听李周弹筝歌》：

如此把抽象的音乐形象与“残月”“清霜蝉”“盘石罅”“堆叶”“苍崖泉”等可见可感的视觉形象结合，使音乐的感染力得到更多的表达。

4.感时伤世

中国文人有关心国家民族命运的传统，在欣赏音乐的时候常常会产生家国之感。特别是唐代天宝时期，国家由鼎盛转向衰落，许多艺人流落民间。诗人因艺人的命运而生感慨，从而抒发对国家命运的伤怀。《新唐书》（卷三十五）说：

晚唐诗词大家温庭筠的诗《赠弹筝者》：

这是写给一位天宝之乱后流落民间的筝伎的诗。他是玄宗宫中的乐人，有过辉煌的过去。他曾经教授皇帝李隆基的兄长宁王李宪演奏乐曲。而今筝器破败——“钿蝉金雁皆零落”，可知他现在处境的悲惨。这首诗既对弹筝者表达同情，也是诗人对国家命运的感叹。

前引晚唐诗人吴融的《李周弹筝歌》也有相同的主题。诗中不仅抒情，还有议论：

“自昔兴衰看乐府”，即认为音乐的兴衰从来是与国家命运相联系的，说得很深刻。乐府是朝廷供奉的音乐，《伊州》《凉州》都是大唐太平盛世的产物，一旦战乱，再听起当年太平时期的音乐，怎不激起人们情感的波澜呢？音乐是人民的心声，反映出人民的生存状态——安乐还是贫困，太平还是战乱，都会在音乐中传达出来。唐代诗人对这方面的敏感也是突出的。

5.关于“秦筝声最苦”

唐诗中常常出现“秦筝”一词，是否是指李斯《谏逐客书》所说“弹筝搏髀”中的秦地民间筝呢?我们以为不是。前面我们曾经提到，从汉魏起，“筝”与“秦筝”，指的都是在颂瑟基础上发展成熟的筝。这里强调的是筝曲音乐带有秦地音乐的风格色彩——哀苦。

早在汉魏间的曹丕在《与吴质书》中就有“髙谈娱心，哀筝顺耳”的提法（《郝氏后汉书·吴质传》），但那一时期“哀筝”说应该不算普遍。唐诗中就比较多了。唐代咏筝诗中“哀筝”“哀弦”“哀雁”等字样迭出。比如：

张祜《听筝》诗说：

诗中借女子弹筝，表达对戍边战士艰苦生活的同情。

岑参的《秦筝歌送外甥萧正归京》表达得最充分：

“秦筝声最苦”是一种普遍的共同感受，所以才有“汝不闻”之问。乐曲之所以被称为“秦声”，是因为它们与秦地的民间音乐关系密切。唐代的政治中心在秦地的长安，文化、音乐的中心也在长安。音乐受秦地民间音乐——秦声影响自然最大。以秦声为特色的音乐传播到全国各地，也就成为这个时代音乐的普遍特色。至今秦声仍然是高亢激越中含悲凉之气。流传至今的秦腔，可以上溯到千年以前的秦地民间音乐。当今秦腔的声腔有两大类：一类是“欢音”——又称“花音”“甜音”；一类称“苦音”——又称“哭音”。两类不同风格和情感色彩来自音阶中音程和调式结构的变化。两类中又以苦音最有特色和感染力。唐代天宝之乱造成民族的巨大苦难，此时秦声在表达人们的强烈悲愤方面，更加给人以深刻印象。

6.雅与俗：唐代文人心目中的琴与筝

在同一个社会里，社会文化背景不同的人群审美趣味不同，兼容并存。琴、筝的雅俗之别是客观存在的事实，并非偏见。由于琴与筝都是以指弹拨的弦乐器，有许多共同点，从而引发人们对二者的比较。筝音色铿锵铮亮，适宜大众欣赏并引起广泛共鸣，从而具有通俗性。琴的音色则相对低暗悠远，适宜幽室独奏寄意深邃，在表现文人高远的瞻瞩、深刻的思考和深沉的情怀方面，具有优势。所以自古以来，琴乐成为文人必备的文化修养。但筝乐的表现力强，具有雅俗共赏的审美特性。在社会风尚相对开放的唐代也受到上层人士青睐。但是即使在唐代，文人不论如何喜欢筝乐，在理性的评价中，筝与琴还是在不同的层次。比如大历间诗人戎昱《听杜山人弹胡笳》就有这样的句子：

诗题中的胡笳不是指吹奏乐器胡笳，而是指琴曲《胡笳十八拍》，取材东汉著名女诗人蔡琰的身世和同名诗作。杜山人所弹《胡笳》是著名的琴家董庭兰所传。诗中明显表达在现实中，筝是俗流所爱，琴是知音难觅的现实。而作者的取向则是琴。还有，比起写弹琴的作品，文人写自己弹筝的作品较少。说明文人听筝是娱乐场合较多。文人怡情悦性，抒发情怀，还是以琴见长。

唐人用诗的语言来表达他们对琴、筝的不同感受，给我们对音乐的理解提供了非常有价值的启示。以后各个朝代的一些文人对此都有过类似的表述，后面我们会谈到。

（七）白居易与筝乐

白居易是修养特别全面的大音乐家，他的诗吟咏过琴、琵琶、胡笳、筝等。就筝而言，可以说白居易是中国历史上对筝乐艺术的理解和表现最为充分的一位诗人。在《白氏长庆集》中收有咏筝和与筝乐相关的诗十多首，这在历代诗人中都很少见。从他的咏筝诗中，我们不仅可以知道他怎样理解和欣赏筝乐艺术，还可以从中解读出许多有关音乐文化、有关艺术的真谛。

1.对筝的热爱

白居易所有的咏筝诗，都能表现他对筝的热爱，其中有一个与筝有关的有趣故事值得注意。当时他的友人牛僧孺是在扬州，白居易在洛阳。白居易知道扬州的筝制作质量很好，不远千里，请牛僧孺从扬州替他觅取一台。两人为此诗歌往来多首。因为当时白居易奉佛，牛僧孺寄去筝的同时，还寄一首有谐谑意味的诗，说：“但愁封寄去，魔物或惊禅。”白居易答诗《偶于维扬牛相公处觅得筝筝未到先寄诗来走笔戏答》（白居易《白氏长庆集》巻三十三）：

说出了他对筝的热爱和对扬州筝的高度评价。牛诗“魔物”指筝，白诗“魔女”指弹筝女。这种戏称表达了友人之间的亲密和不拘小节，以及彼此对筝的热爱的默契。

2.对筝乐艺术的诗意描绘

审美是主观的。同样一首乐曲，同样觉得它美，但音乐素养不同，对它的主观感受是各自不同的。又由于音乐形象抽象，很难用文字表达。而白居易既对音乐有深刻理解，又能用文学形象和诗的语言进行表达。请看他的一首长达一百四十字的诗《筝》。还没有进入对音乐的欣赏，先写弹筝者手指与筝弦相触就有美。既有形象的美，又有声音的美：

写到乐曲表现的不同情感，用了大量自然事物和景物：

猿、鸾、雁、蓬、霜、冰、珠、刀等将音乐物象化，以引起听众的联想。乐曲节奏的快慢，用“回断雁”“转飞蓬”加以动态化。时断时续则用“锵还委”“咽复通”来表现。在《琵琶行》中他以“曲罢收拨当心画，四弦一声如裂帛”写琵琶曲终，这里的“珠联千拍碎，刀截一声终”表现筝曲结尾的干脆利落，也毫不逊色。抽象的音乐形象，被如此丰富、细腻、逼真的视觉形象化，以取得听众的共鸣。没有丰富的内心世界，没有深厚的、全方位的文化修养和音乐修养，都不可能达到。

3.与自己的人生密切相关

白居易听音乐不是娱乐，而是生命体验和艺术享受；得到的不是一时的快感，而是心灵的共鸣。他总是把音乐中的哀乐和自己的命运相联系。他在《琵琶行》中因琵琶女的流落感叹自己遭受贬谪，发出“同是天涯沦落人”之感叹。在筝乐欣赏中同样如此。他四十余岁被贬江州司马，三年以后结束贬谪离开江州，朋友给他送行时听筝。他有一首《听崔七妓人筝》：

晚年他回到洛阳，在另一时间和场合听筝，他又有一首《听夜筝有感》：

都是听筝的感受，两首写在不同时间地点，却又相互呼应：当年，因为惟恐音乐的强烈刺激使青丝变白，所以“不忍”听；几十年后，他已经饱经风霜、白发满头了，所以“弹到天明亦任君”。对音乐的不同感受和态度，充满着人间沧桑之感。只有终生热爱音乐，对音乐感受和理解达到很高层次的人，才会有这样的诗。

4.正确理解与对待雅俗观

前面我们已经谈到，文化艺术雅俗之分，是普遍存在的客观事实。琴属于高雅音乐，往往曲高和寡；筝则雅俗共赏，以通俗为主，受到大众的广泛欢迎。对这个有重大社会意义的命题，白居易有多处涉及。在《邓鲂张彻落第》诗中，白居易写道：“古琴无俗韵，奏罢无人听”，而大多数人却是在“奔车看牡丹，走马听秦筝”。在《废琴》诗中也写道：

虽然这些诗并非单纯的咏物，而是连类取譬别有寄托，但就音乐来说，也是写实。他对琴、筝的雅俗高低之别有清楚的认识，对琴被冷落感到遗憾。但自己却仍然两者都喜爱，并不厚此薄彼，是一种正确的态度。