一　与诗之争的背后

在《理想国》里，柏拉图基于“神为善因”的宗教立场和形上本体的理念学说，先后从伦理学和认识论角度，批评了诗歌艺术魅力的潜在危害，揭示了诗歌远离真实的摹仿本性，最后和盘托出了“由来已久的哲学与诗歌之争”（oti palaia men tis diaphora philosophia te kai poiētikē）。对于这场旷日持久的争吵，柏拉图着墨不多，仅仅列举了双方发生“口水战”时的几句嬉笑怒骂。譬如，“对着主人喜欢狂吠的猎犬”；“占据上风的过分聪明之士”；“痴人瞎扯中的高手”；“穷困潦倒的缜密思想家”。[1]前两句似乎在谩骂诗人，后两句好像在讽刺哲学家。由于出处不明，尚难判定，但彼此敌视的态度与刻薄的言辞可见一斑。

按照柏拉图的通常说法，诗歌基于摹仿，诗人善于说谎；诗歌表现情感，诗人擅长想象；此两者均不像哲学和哲学家那样侧重理智和逻辑，非但不能给人以真知、真理或智慧，反而会给人以影像、假象或幻象。乍看起来，这场纷争的重点似乎是一个认识论问题，是出于以真为鉴或扬真抑伪的认识价值判断的目的。但从柏拉图对待造假或撒谎的实用主义态度来看，[2]我们有理由认为柏拉图重提诗歌与哲学的这场纷争，其强调重点不在于真假之辨的认识论层面，而在于城邦利益与卫士人格的政治与道德层面，这与柏拉图的政治工具主义和道德理想主义诗学有着直接的关系。

从其对话中看，哲学与诗歌之争，几乎以或显或隐的方式伴随着柏拉图的一生。他早年弃诗歌而习哲学，似乎是一大转折。然而，诗歌的影子却始终伴随着他的哲学思考。他一直在探寻充足理由，试图从哲学认识论与伦理学的立场出发，来为诗歌的价值和效用重新进行定位，来指陈人们在道德观念和审美趣味上的种种误区。仅从《理想国》这部长篇对话来看，柏拉图经常陷入两难抉择之境：他在谴责诗歌与诗人的同时，也直接和间接地为其辩护。因此，我们可以这样假定：柏拉图作为一个诗人哲学家，深知传统诗歌的历史地位和文化意义。但从道德理想主义和政治工具主义原则考虑，他认为有必要对传统诗歌进行必要的删除或修改，以期达到“去粗取精，为我所用”的政治与道德目的。

我们若联系考察柏拉图对于诗歌的相关论述，就会发现他本人倾向于把诗歌分为三类：第一类是摹仿诗（mimetic poetry），其主旨在于复制或再现（mimeomai）自然界与人世间原有的事物与情景，侧重描绘耸人听闻的传奇故事或消遣娱乐的生活场景，容易诱发人类心灵中的情感与欲望这一低级部分。这类诗歌由于本质上属于“技艺”（technē）性操作的结果，因此会随着技艺水平的波动起伏，在质量品位上显得良莠不齐，故而需要按照相关原则与实际要求进行取舍、改造和利用。[3]

第二类是神启诗（divine poetry），属于诗人迷狂、神灵附体时的杰作，其中的神来之笔近乎神明的启示或先知的箴言，委实可遇而不可求。事实上，在古希腊人眼里，诗歌是灵感与神启的产物，诗人是神明的代言人。柏拉图继承了这一传统观念，曾经把诗人视为“神明的解释者”（hermneis tōn theōn），认为“若无神灵的启示或灵感，诗人难以创作出真正称之为诗歌的东西”。[4]故此，柏拉图把诗人分为天上与地下两等。一等诗人是缪斯选择出来的佼佼者，与哲学家并列一起；另一等诗人则地位卑微，与工匠和农夫为伍。[5]前者类乎于富有原创性的神启诗人，后者则近乎于技艺性的摹仿诗人。

第三类诗歌便是柏拉图最为推崇的哲理诗（philosophical poetry），这兴许是解决哲学与诗歌这一纷争的重要途径。这种诗并非是用格律写成的韵文，而是富有诗歌品质的哲学对话。诚如《理想国》所示，柏拉图经常在谈及重要话题时，不是运用信手拈来的诗性比喻，就是顺势穿插充满哲理的神话故事，其丰富的寓意所构成的多义有机语境（polysemic organic context），于无形之中扩展了读者的思维空间。《理想国》里的戒指喻、日喻、洞喻和灵喻种种，就是典型的范例。类似这样的哲理诗，实际上是哲学的诗化或诗化的哲学。在这方面，柏拉图无疑是西方历史上成功创立诗化哲学的先驱。他本人不仅目的明确，而且自信如斯，十分看重自己那些哲理与诗意彼此会通的对话哲学，自以为仅凭这种哲学就足以拯救他心目中的“美好城邦”（kallipolis）了。

譬如，在《法礼篇》第七卷里，柏拉图描述了这样一种情境：一伙外来的“严肃诗人”（spoudaion poiēton）或“悲剧作家”（tragōdian）提出“请求”，要在新建的城邦里演出自己的作品，展示自己的诗才。面对这些登门“切磋”技艺的“挑战者”，柏拉图假借那位“雅典客人”（Athenaios xenos）之口，慷慨陈词，果敢应战，决意与来者一比高下。其回应如下：

尊敬的来客，我们自己就是技能极其高超的最佳悲剧作家（tragōdias autoi poiētai kata dumanin oti kallistes ama kai aristes）；我们城邦在整个政体上所摹仿的是最美好的生活（polieia zynestēke mimēsis tou kallistou kai aristou biou），我们可以肯定，这本身就是一部至真的悲剧（einai tragōdian ten alēthestaten）。因此，我们与你们一样，都在创作同样的东西，我们是这出上佳戏剧（kallistou dramatos）中的艺术家和表演者，是你们的竞争对手（antitechnoi）。我们希望这出戏剧是一套实在而独特的法礼（nomos alēthes monos），唯有它才天生享有法定资格得以完成。所以，你们不要指望我们会轻易地允许你们把表演舞台搭建在我们的市场旁边，让你们把自己的演员带来表演，让他们悦耳的音调和高亢的歌声盖过我们自己的歌声，让你们在我们的男女老幼面前慷慨激昂地长篇大论。尽管我们彼此谈论的话题都是相同的习俗惯例，但所产生的效果在很大程度上大相径庭。实话告诉你们吧，在城邦执政官还没有决定你们的作品是否值得发表或适宜公演之前，我们如果允许你们这样表演的话，那我们自己和整个城邦民众一定是疯了。所以说，你们这些没精打采的缪斯女神的子孙，先到执政官那里，在他面前你们和我们同台献艺，让他来比较优劣；如果你们所演唱的诗歌与我们的不差上下或胜出一筹，那我们就会给你们配备一个歌队；如果你们所演唱的诗歌不如我们，那么，朋友们，我们永远不会给你们配备什么歌队。好吧，这便是我们对歌舞艺术和学习活动所制定的法则（peri pasan chorean kai mathesin touton peri syntetagmena nomos ethe）。[6]

在这里，柏拉图将对话中的三位资深立法家（雅典人、克里特人和斯巴达人）封为“技能极其高超的最佳悲剧作家”，同时将《法礼篇》比作一部“至真的悲剧”、一出“上佳的戏剧”和一套“实在而独特的法礼”，声称该“剧”所摹仿或再现的是“最美好的生活”，“唯有它才天生享有法定资格得以完成”。随之，他要求这些外来的“严肃诗人”或悲剧诗人与他们同台献艺，为的是让执政官来裁决谁的艺术高出一筹，值得公演。但在最后，他又为外来的“演出团体”设置“障碍”，抬出一套专为“歌舞艺术和学习活动所制定的法则”，其中以是否“配备歌队”为重要条件。要知道，古希腊悲剧具有歌舞的本性（choral nature），每出悲剧开场，大多是由歌队（chorus）率先登台，其人数早期为12名，后来增至15名。通常，歌队成员都是合唱与舞蹈的高手，他们占据剧场的中心地位，主导悲剧的表演进程，而悲剧诗人创写的诗句则被当作演员与歌队吟唱的“歌词”。事实上，在每年一度的狄奥尼索斯节庆期间，所有参加表演比赛的悲剧，与其说是参赛诗人与演员之间的竞争，毋宁说是参赛歌队之间的竞争。在此意义上，如若抽掉歌队或不配歌队，这对悲剧表演而言就等于釜底抽薪，使其无法登台献艺了。

上述情形会使人产生诸多联想，譬如，它首先使人联想到希腊人热衷的竞争意识与雅典剧场文化的传统惯例。这种竞争意识早已融入古希腊的民族特性之中，全然成为他们生活中不可或缺的组成部分，它通常体现在每年一度的戏剧竞赛剧场里，展示在古代奥林匹克的竞技赛场上，甚至张扬在你死我活的肉搏战场上。至于那种传统惯例，显然是基于城邦制度与公民权利，不仅为诗人、演员与歌队，也为裁判、观众与“拉拉队”，提供了同台演出和相互竞赛的合法化公共场所。

其次，它使人联想到柏拉图极力宣扬的道德化法治教育理念。他在此将三位立法家奉为技艺高超的“最佳悲剧家”，就等于凸显了立法家的地位，强调了法治教育的意义，降低了悲剧诗人的身份，确认了法礼高于艺术、理智大于情感、哲思胜于审美、德性重于娱乐的价值判断趋向，或者说是从一开始就排除了情感化的悲剧性与审美化的娱乐性。在此意义上，古希腊传统形式的“悲剧”，在柏拉图那里已被置换成一种旨在表现理智德性与推行公民教育的“肃剧”。

再者，它还使人联想到柏拉图一贯推行的文艺审查制度。无论是在《理想国》里，还是在《法礼篇》中，柏拉图针对诗乐、歌舞和演出活动所制定的那些“法则”，实已构成一系列细致而严密的审查规定。这些规定既有硬性的，也有软性的；既针对悲剧，也针对喜剧；既针对诗人，也针对演员。在柏拉图眼里，此类软硬兼施的做法，旨在确保城邦教育的“正确性”“合理性”或“道德性”，最终是为了培养他所构想的公民德性或完善公民。后文将设专节论及，此处暂且不赘。

不过，读者至此，通常颇感诧异的是“至真悲剧”这一喻说（analogy）。很显然，无论是根据柏拉图还是亚里士多德的相关界定，《法礼篇》均非一部古希腊传统形式上的悲剧或悲剧诗作，它既无一般悲剧所描写的不幸遭遇或人生苦难等情节或行动，也无一般悲剧特有的戏剧性结构与装饰性语言（节奏与韵律），同时也不涉及恐惧与怜悯等悲剧情感的激发、疏泄或净化。更何况在其已往的对话中，譬如在《理想国》里，柏拉图对悲剧持有疑虑和批评的态度，认为诗人通过悲剧来表演极其悲惨的故事并借用由此产生的强大感染力，意在满足和迎合观众心灵中“那个（在自己遭到不幸时被强行压抑的）本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分”；这虽然会给人提供情感发泄之后的松弛感或愉悦感，但却养肥了本应“干枯而死”的诸种情感，这其中包括怜悯、爱情、愤怒与苦乐，等等，其结果会导致人们放纵自己心灵中的欲望部分，弱化心灵中的理智部分，到头来在诗歌所摹仿的那些情感的统治下，人们非但不能生活得更美好更幸福，反倒生活得更糟糕更可悲。[7]

那么，柏拉图在论述这套“实在而独特的法礼”之前，为何要先行将其比作一部“至真的悲剧”呢？这是否意味着柏拉图为了突出立法的严肃性而将其等同于悲剧的严肃性呢？还是为了让立法程序与悲剧诗艺一争高下而采用的一种修辞策略吗？或者是为了吸引人们对立法程序的关注而采用的一种先声夺人的言说方式呢？这其中恐怕还隐含着其他原因。

[1] Plato，Republic（trans.Paul Shorey，Loeb Edition），607b-c.

[2] 柏拉图认为，医生的治病之术、体操教练的用人之法以及城邦统治者的治国之道，是建立在“有益”而“实用”的“口头谎言”（pseudos en tois logois）之上；理想城邦的三分结构（哲王、卫士、农工商）或三类阶层（金、银、铜铁）的划分，也同样是建立在美其名曰的“高贵谎言”（gennaion ti en pseudomenous）之上。在《理想国》的第二卷、第三卷和第五卷里，他借苏格拉底之口，数次直言不讳地论述了“谎言”与“欺骗”的合理性。如其所言：口头的谎言只不过是心灵状态的一个摹本，是后来派生的，仅仅是形象而已，不是完全纯正的谎言。口头的谎言如果对谁有用，就不会招人讨厌，故此可用来欺骗敌人，医治患病的朋友，防止有人作恶，等等。总之，谎言或虚假对于神明虽然无用，但对于凡人则是一种有用的药物。为了治病救人，医生可用；为了国家利益，哲王可用；为了体育运动，教练可用。再者，城邦治理者为了被治理者的利益，有时不得不使用一些假话和欺骗。此乃统治者高明的手腕使然。至于那个“高贵的谎言”，也就是古希腊时期广为流布的那个“腓尼基人的传说”，则被奉为金银铜铁血统论或城邦社会阶层论的基础，不仅要设法使统治者和卫士们相信，而且也要尽力使城邦里的其他人相信。总之，谎言也罢，虚假也罢，欺骗也罢，只要对敌人有害，对朋友或城邦有利，均会成为有用和可用的手段，甚至成为统治者的高明手腕。

[3] 在《理想国》第十卷里，柏拉图曾把艺术分为三类，这三类艺术会涉及任何对象。“一是使用对象的艺术，二是制作对象的艺术，三是再现或摹仿对象的艺术。”（Book X，601d）看来，摹仿诗属于第三类。值得指出的是，艺术与技艺以及技术在古希腊是彼此不分的。诗歌原本被视为灵感与神启的产物。柏拉图将其与绘画之类的技艺并论，实际上是对这类诗歌的一种贬低或降格以求的做法。

[4] Plato，Ion，533e-534c.Cf.Plato，Complete Works（ed.John M.Cooper，Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Company，1997）；Plato，The Collected Dialogues（eds.Edith Hamilton ＆ Huntington Caims，New Jersey：Princeton University Press，1996）.

[5] Plato，Phaedrus，248c-e.Cf.Plato，Complete Works.柏拉图在这里将人分为九等。第一等人包括追求智慧与美的哲学家，追随文艺女神缪斯的诗人；第二等人包括依法治邦的国王、卫士或统治者；第三等人包括政治家、商人或经商者；第四等人包括运动员、体育教练与医生；第五等人包括先知与祭师；第六等人包括摹仿诗人或其他摹仿型艺术家；第七等人包括工匠与农夫；第八等人包括能言善辩的智者与蛊惑家；第九等人主要是僭主或独裁者。

[6] Plato，Laws，817a-e（trans.R.G.Bury，Loeb Edition，1994）.Also see Plato，The Laws（trans.Trevor J.Saunders，London：Penguin Books，1975）.

[7] Plato，Republic，606a-d.