二、异域渊源
唯美主义的核心观念是纯艺术论。而纯艺术论是19世纪中前期兴起于欧洲的一种文艺理论，它是浪漫主义文艺观念发展到尾声时衍生出的一个重要支流，同时又是唯美主义文学流派的理论建树。之所以称其重要，是因为它作为现代主义文学艺术理论的早期形态之一，对于现代主义文艺及理论产生了深远影响。这种影响可谓地贯中西，时延今日。
在西方文化中，关注美、追求美、热爱美的艺术思想古已有之。古希腊毕达哥拉斯学派提出“美是和谐与比例”[1]及“美即形式”[2]的观念；古希腊哲学家德谟克利特（Democritus，前460—前370）的著作残篇中就提到，“追求美而不亵渎美，这种爱是正当的”，“永远发明美的东西，是一个神圣的心灵的标志”。[3]中世纪神学家托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，约1225—1274）在《神学大全》中也专门为美下过定义——“各种事物能使人一见即生快感即称为美”[4]。虽然这些论者对于“美”的见解不乏独到之处，但他们只是将其作为达到某一目的（如知识、道德、政治教化）的手段而青睐有加，可以说，“美”在西方古代文艺思想中主要是作为达到“真”（知识）和“善”（伦理道德）的手段，而非一个只用于审美观照的独立领域。
从文学渊源看，唯美的思想也具有悠久的传统。古希腊卡利马科斯（Callimachus，前305—前240）创造的“亚历山大里亚诗体”，文艺复兴后期的风格主义流派，17世纪西班牙的贡戈拉（Góngora y Argote，1561—1627）派以及意大利的马里诺（Marino，1569—1625）派的文艺思想，都或多或少地包含了重想象、重形式而追求“唯美”的艺术倾向。唯美主义与浪漫主义的联系更为密切。浪漫主义的避现实、爱幻想、求荒诞、喜神秘的艺术追求，都对唯美主义文学产生了一定影响。英国柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）认为，“美感是直觉的，美本身是一切激发愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物”，而“诗的正当而直接的目的在于传播直接的愉快”，[5]济慈（John Keats，1795—1821）追求“美即真，真即美”的艺术真谛，已近于唯美主义理论。同时浪漫主义诗歌已开始注重形式美，雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）、济慈的诗就有很强的音乐感和画面感。浪漫主义对中世纪和异国题材的喜好，也在巴那斯派那里得到了继承。
唯美主义思想以及由此而生的纯艺术论显然是近现代社会的产物。尤其是纯艺术论所提倡的“为艺术而艺术”的观点，无疑属于“本身就是目的”的观念范畴，而这种观念并不存在于古代世界及它之外的西方各大宗教之中。在西方古代的哲学观念中，“宇宙以及人在其中的活动被视为某个统一整体模式的一部分”，无论人们将这种先验模式设想为何种形式，如“时空以外的永恒和谐”，或是“向某个预示世界末日或超越尘世的高潮发展的一出宇宙大剧”[6]等，都属于指向某个客观目的的一元论学说。根据英国俄裔思想家以赛亚·伯林（Isaiah Berlin，1909—1997）的看法，“本身就是目的”，或者说“只为了目标本身而追求目标，不管结果如何，不管这样的追求是否符合其他活动，自然进程或世界结构——这一观念出自新教（或许还有希伯来宗教）的一支”[7]，而在归属上这种思想无疑属于近代思想范畴。按照伯林的观点，美、权力、快乐、光荣、知识、个人的独特人格品性等都可获得独立的价值，人们追求它们不是因为它们是某一普遍公认的人类目标或宇宙目的的一个组成部分，而是因为它们自身就是目的。可以说，正是近代启蒙运动以来人们对于宇宙人生认识观念的变化，为追求“为艺术而艺术”的“纯艺术”提供了思想土壤。
俄国唯美主义理论的直接异域渊源主要有二：德国古典哲学和美学，法国唯美主义。
虽然相近的观念早在西方古代的文艺思想中就已产生，但是作为一种现代文艺理论，纯艺术论却是晚近的美学思想产物。与唯美主义或“纯艺术”论直接相关的美学思想率先在德国古典美学中萌芽，康德（I．Kant，1724—1804）、谢林（F．W．J．V．Schelling，1755—1854）、黑格尔（G．W．F．Hegel，1770—1831）等德国古典美学巨擘为它的产生提供了哲学依据和理论支撑。而且，与激进的法国思想相比，中庸且偏保守的德国形而上学文化似乎对害怕革命的19世纪沙俄帝国的安全更为有利。于是，自19世纪初期开始，以康德、谢林、黑格尔为代表的德国古典美学开始大规模地传入俄国，随后便在俄国40年代的知识阶层迅速扎根。
康德美学对整个西方唯美主义文学起到了至关重要的作用，他通过自己的三大批判将人的心理功能划分出知、情、意三大领域，同时又为每一领域圈定了各自范围，其中情感功能对应着审美活动，由于康德的分类将其与认知功能和道德伦理区分开来，使审美活动具有了独立性质。康德认为审美活动是一种仅仅涉及事物形式的静观性行为，而认知活动和道德伦理活动等人类实践活动均涉及功利性因素，难以纯粹静观。其中，人的艺术创造活动与其他活动的区别就在于，前者不同于一般谋生手段，由于无直接利害关联而属于一种能够使人快适的自由创作活动。应该说，康德的规定主要属于一种哲学划分，是一种学术意义上的对于研究对象范围的圈定，其对于审美独立性的规定并不等同于唯美主义者所谓的独立的美或纯艺术，毕竟审美活动具有区别于其他人类活动的特点和性质，这一点作为一个客观事实已获得了现代人的普遍认同，但完全无功利的美和纯粹没有现实利益涉及其中的纯艺术是否真的存在，这可就是一个见仁见智的问题了。不过康德美学中提及的无功利、自由艺术、审美独立等内容却成了后来唯美主义和纯艺术论的重要立论依据，无论其中带有多大程度的误读和曲解，但毕竟为唯美主义者“为美而美”“为艺术而艺术”的口号提供了哲学依据。
尽管人们一般都将康德、席勒视为纯艺术论的理论支撑，但实际上就对于俄国纯艺术论的影响而言，黑格尔和谢林思想所产生的意义似乎远远大于前者。关于德国哲学、美学对于俄国思想文化界影响之深远，以赛亚·伯林有言：“这些形而上学——尤其谢林——引发了人类思想一大转移，即由18世纪的机械范畴，变为依据美学或生物学概念解释人事。对这件实事没有相当掌握，本时期的艺术与思想，至少本时期德国以及德国思想附庸东欧与俄国的艺术与思想，即不可解。”[8]伯林此言非虚，因为在19世纪俄国美学和文学理论中常常闪现出日耳曼民族的“莱茵哲影”。其中对于19世纪俄国文艺思想影响最大的当属黑格尔和谢林，40年代的俄国知识分子中就有不少人是他们的信徒，其中较为有名的研习和传播德国思想的就是斯坦凯维奇小组。俄国文学艺术活动家们对于黑格尔和谢林的艺术哲学的接受势必影响到他们对于文学艺术的理解以及理论学说的建树，而俄国纯艺术论就在相当程度上带有他们学说的烙印。
黑格尔在其学说中认为，整个现实世界的理念作为一种客观精神，犹如一个在宇宙万物之间遨游的幽灵，无所不在而又永恒不灭，而美作为“理念的感性显现”同样是自由和无限的。因此他认为“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”[9]，也正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界[10]。显然，在黑格尔的观点中，反复强调的正是美的自由、无限和无外在功利性的特性，这似乎是对康德关于“美是一切无利害关系的愉快对象”的进一步发展，也是继他之后再次为纯艺术论提倡的艺术脱离现实物质世界而怡然独立的观点提供理论支撑。
除了康德的“审美无功利”原则、黑格尔关于“美是理念的感性显现”的界定外，谢林关于“美是现实中直观到的绝对”“诗本身就是目的”等观点，以及席勒的“游戏说”等学说，为“纯艺术论”这一现代美学思想的产生提供了理论支撑。其中最为重要的一点，就是他们对于美的独立地位的确立。德国浪漫派美学家认为，“在人类创造并积累起来的诸般精神成果中，科学目的的本质是为了满足人的物质需求，伦理是为了把人群组织成为有序的社会，都是外在的功利目的。唯有艺术和审美是纯粹为满足人类精神需求而创造的，处于人类生存方式的最高层级”[11]。这样一来，“美”便摆脱了为“真”和“善”服务的附属地位，而得以与二者并驾齐驱。不仅如此，“德国唯心主义美学致力于将艺术完全置于自然与现实生活之上。它将艺术确立为美的最高层次，是感性形式中的整体思想最为完满和完善的表现。由此它将艺术的意义归结为美的创造，并希望在艺术形象的美学完善中洞见这一特性”[12]。基于此，一些德国哲学家往往在自己的“哲学大厦”即将完工之际，以对于艺术本质的探讨来为其大厦“封顶”（如谢林的《先验唯心论体系》）。这样一来，“美”在获得独立地位的同时，又被置于一个较高的层次，这便为“纯艺术”论者“审美至上”的价值取向提供了依据。
作为与斯坦凯维奇和别林斯基小组十分接近的活动家，三位俄国纯艺术论者无疑吸纳了流行于当时知识界的黑格尔的观点，这清晰地体现在他的几点理论建树之中：
首先，如前所述，在文学描写的对象方面，基于对“教诲论”的反对，德鲁日宁认为文学艺术表现的对象应是普遍的真、善、美的永恒理念，而非日常生活中的实际目的和利益。而安年科夫同样认为，纯艺术诗歌将在世界上每个文明社会和每个时代存在，因为这是一种永恒的理想，它代表了社会的普遍精神需求，任何一个现代社会和个人都无法说自己“不再需要纯艺术”。由此我们不难发现，这种反传统现实主义的创作倾向体现了黑格尔美学对于俄国纯艺术论者的影响。在《美学》一书中，黑格尔在批判将艺术作为某种手段的“教诲论”的基础上，提出了艺术的使命。他认为“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”[13]，而他所谓的真实必须包含普遍的观念，这样艺术作品的任务就成了“抓住事物的普遍性，而把这普遍性表现在外在现象之中”。不过，黑格尔还辩证地指出，“艺术作品所提供关照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”[14]。很明显，黑格尔的理念美学与俄国纯艺术论者关于文学艺术应以真、善、美的永恒理念为对象的观点如出一辙，它们的共同特点就是认为文学艺术的根本出发点并非现实生活，而应该是某种抽象的理念，即使作品中必然涉及现实情况，但也应该按照黑格尔描述的绝对理念一样，是完美和永恒的。
不仅如此，在鲍特金看来，人类社会的存在和活动只是依赖于道德理念，而艺术正是道德理念运动和发展的主要的和最为有力的表现。这里鲍特金表达了艺术在他心目中的地位，同时也反映出他的观点与德意志唯心主义哲学之间的内在联系。从字面上看，虽然鲍特金认为艺术是人类精神生活和内心世界直接的和真实的表现，这与浪漫主义的观点别无二致。但他又认为，占据着人类精神生活和内心世界的不是他物，而是道德理念（Нравственная идея），而这一道德理念又是人类社会运动和发展的最终决定力量。在这里，虽然鲍特金并没有使用一套德国式的繁琐逻辑推论来阐述理念之于他物的优先性，但其观点的理论前提则是承认理念统摄万物的合理性，而艺术乃是这一理念的体现者。这样一来，我们就又看到了熟悉的德意志唯心主义美学所宣称的，神秘理念可以通过艺术美达到外在显现（如黑格尔的“美是理念的感性显现”）的哲学命题。由此可见，鲍特金的纯艺术论也同德国古典美学有着某种“亲缘关系”，就这一点而言，他与德鲁日宁的纯艺术论都可视为德国古典美学思想在俄国文学艺术生活中的回应。
其次，在文学是否应受外在的实用目的局限的问题上，德鲁日宁认为诗歌世界是一个独立的世界，它独立于日常生活中的实际利益，并且只应以自身为目的，而不应为某些外在于文学的实际目的服务。持此观点的不仅德鲁日宁，鲍特金也将艺术创作的非功利性、无意识性和自由创作等概念视为有外在目的教诲论的对立面。在鲍特金看来，纯艺术诗人的创作应该是在无意识状态下展现的心灵生活。而作为诗歌创作之首要条件的无意识性，乃是纯艺术论“为艺术而艺术”的美学理论的根基，也是与那种企图驱使艺术为实际目的服务的实用理论相对立的自由创作论的基础。因此纯艺术论是与有实际的功利主义目的蕴含于作品之中的教诲论作品背道而驰的，因为后者与无意识地表现心灵的主旨完全相悖。俄国纯艺术论者这些反对艺术为自身以外的目的服务的观点，显然是与黑格尔对教诲论的批判有关。黑格尔认为，如果诗歌以外的目的在作品中占据主要地位，就会有违诗的本质，使诗沦为一种手段，从而从其崇高的领域降入有限事物的领域。在他看来，“诗比其他一切艺术固然更能有助于实现这类目的（根据上下文应指说教劝世、宣扬道德、政治宣传乃至消遣娱乐等目的——笔者按），但是如果诗只应在它自己所特有的领域里自由活动，它就不应担负做这种助手的任务，因为在诗的艺术里应该作为明确目的而起统治作用的只有在本质上是诗的东西，而不是诗以外的东西”[15]。
最后，在文学与时代要求的关系方面，德鲁日宁认为只有表现了超越时代局限的“永恒之美”，并且不受时代中的现实利害制约的文学作品才能流芳百世；因为美的理念是永恒的，表现了美的理念的作品也必将因不依赖于“外物”（物质利益或功利事业）而永葆“优美与永恒”。前面提到，鲍特金也同样认为只有当诗人不想去教诲和纠正他人时，不以传播这样或那样的抽象思想为己任时，才成其为真正的诗人，而真正的诗人乃是披着时代外衣的人类灵魂的永恒本性。也就是说，只有纯艺术的诗人因其无实用目的性的自由创作而得以成为人类灵魂的永恒本性（类似于绝对理念）的体现者。在这方面，我们仍可见到黑格尔学说的影子。黑格尔在《美学》中提到，人的知解力和欲念的目的总是指向其自身之外现实世界，它们受外物制约，因而是有限的，不自由的。只有以自身为目的的美（指艺术美）的理念才是无限和自由的。因此，“艺术便脱离现实世界的一切关系而超然独立”[16]。这显然是德鲁日宁关于文学艺术应独立于社会时代利益而只体现万世不易之永恒理念的“纯艺术”思想的哲学依据。
此外，在俄国纯艺术论中也可以见到谢林艺术哲学的影子。如前所述，英国俄裔思想家以赛亚·伯林认为谢林在俄国引发了人类思想一大转移，伯林此言非虚，在这些玄学大师之中，谢林对俄国的影响尤为独特，因为他那晚期发展为神学的先验唯心论体系与俄国东正教神学的内在精髓高度契合，因此，“既不是康德，也不是费希特，而正是谢林，成了俄国哲学思想的主宰”[17]。在《先验唯心论体系》一书中，谢林在探讨艺术的特点时提到：“艺术作品向我们反映出有意识活动与无意识活动的同一性。但两者的对立是一种无限的对立，而这种对立不假借自由的任何影响，也会取消。所以艺术作品的根本特点是无意识的无限性［自然与自由的综合］。”[18]在确定了艺术的特点之后，他进而又对美的概念作了规定：“既然这两种活动（有意识活动与无意识活动，作者按）可以在作品中被表现为统一的，那么这种作品就终于把无限的事物表现出来了。而这种终于被表现出来的无限事物就是美。”[19]在谢林看来，既然一切艺术品皆以表现有意识活动与无意识活动的同一性为特点，那么，其所表现的也就是美的特点，因此，他认为“没有美也就没有什么艺术作品”。
了解了谢林的观点，我们不难发现，俄国纯艺术论者对于永恒（无限）、美以及非理性（无意识）的提倡，与以上谢林美学对于艺术和美的特性的规定间存在一种源流关系。只不过这种影响是通过当时俄国知识界间接发挥作用的。可以说，谢林的观点作为一种公认的知识渗透到俄国纯艺术理论之中[20]。如果说，德鲁日宁和鲍特金的理论建树在很大程度上来自黑格尔的美学思想的话，那么他们对经典作家作品的阐释也同样吸收了德国哲学家的观念。例如，为了使自己的“纯艺术”论更具说服力，德鲁日宁选取了荷马、莎士比亚、歌德等经典作家的创作为例，从“纯艺术”的角度对其作了独特的解读。
基于“纯艺术”理论和对“教诲论”的反对，德鲁日宁认为荷马在作品中“从未教诲过任何人，也从未对同时代人做过任何训诫。他不向我们展示生活中的任何不足，不想象某种乌托邦，也不做任何教诲式的论断”[21]，他的意图不倾向于作品中任何一方的人物，也从未有意识地做过任何教诲，但他却成了全人类的导师。这是因为荷马的作品不体现任何短暂的时代利益，而只表现“无限的爱、无限的勇气、无限的温柔”，而这其中包含了“真、善、美”的永恒理念。因此，只要人类文明不告终结，人们将从他的作品中永远受益。随后，德鲁日宁又引用莎士比亚的悲剧《柯里奥兰》为例，他认为作品因表现了“英雄的固执、对愚昧无知者的憎恨和隐藏在治国者甲胄之下的温柔的心”而成为一部伟大的预言，一部具有超越时代意义的政治智慧全书。关于歌德，他认为虽然诗人因为没有为全欧洲抵抗拿破仑的战争写下应时之作，而饱受“昙花一现”的教诲诗人的指责，但他的作品却具有后者无法比拟的价值和意义，当与他同时代的教诲诗人早已在文学史中消失无痕的时候，歌德的荣誉和影响却能永世长存。在德鲁日宁看来，以上三位作家的作品之所以流芳百世，是因为其中没有故意掺杂任何教诲成分（如果有也是无意识的）和时代利益，而只表现了“永恒理念”。由于“理念”是永恒的，因此这些经典作家的作品能够在历史中获得永恒的价值；他们都在重大的课题方面为后人提供了“永恒的教益”，其创作为人们提供的是一种能给人以各个方面良好教益的“普遍教育”。
曾经有学者倾向于认为德鲁日宁对于上述作家作品所作“纯艺术”论的阐释是为自己“纯艺术”论寻求依据而作的主观曲解。例如，苏联学者Ал．奥斯波瓦特就认为德鲁日宁对于经典作家的阐释“其牵强附会之处暂且不论，这种关于‘美的理念的永恒性’的论点甚至没能触及莎士比亚和歌德十分浅显的和单方面的特性”[22]。不过笔者坚持认为，这种“牵强附会”并非德鲁日宁本人的首创，与之类似的阐释方式在谢林、黑格尔的美学著作中早已有之。首先，德鲁日宁关于荷马的论述很有可能源自黑格尔的观点。黑格尔从“绝对理念”的角度出发探讨诗体问题，其中关于史诗他做了如下解释：史诗之所以成为自由艺术的作品，就单凭它本身就是一个完满的整体，通过这种整体来描述一个独立自足的世界。它不同于现实世界那样时而纷纭错乱，时而依存关系和因果关系永无休止地承续流传下去。在《腊玛雅那》（现通译“罗摩衍那”——引者）、《伊利亚特》《伊涅意特》（一译《伊尼特》，现通译《埃涅阿斯纪》——引者）乃至《尼伯龙根之歌》之类民族圣经里，决不应抹杀美和艺术赋予它们的那种艺术作品的尊严和自由[23]。其中荷马史诗作为史诗艺术世界中的巅峰之作，其《伊利亚特》《奥德赛》“每一部都是一个具体的意味隽永的整体”。而在谢林美学名著《艺术哲学》中，作者也是站在永恒和无限的角度认为莎士比亚“作为并非将永恒者置于限制中，而是置于无限中加以领悟者，因其包罗万象而过于广博。…… 莎士比亚从未描述理性的世界以及世俗的世界，而始终描述现实的世界（wirkliche Welt）”，他认为由于这种无限性，莎士比亚可以“轻而易举地进入任一国度和任一时代”并对其进行总体描述。[24]在同一著作中谢林从同一角度描述歌德及其《浮士德》：这位卓越的思想家，将哲学的深邃与杰出诗人的才华结合起来，在这一诗作中提供了永不枯竭的知识源泉[25]。而鲍特金作为谢林思想在俄国的早期接受者，他的观点中更是随处可见谢林哲学的印记。关于这些内容，在之前论述鲍特金的纯艺术论思想时已经涉及，故在此不作重复的赘述。
通过上述引证我们不难发现，在德国古典美学家黑格尔和谢林的著作中，经典作家及其作品已被“挪用”为构筑自己的哲学大厦的砖石。可见，从先验唯心论出发阐释经典作家作品并将其作为论证自己观点的论据，这一做法早已有之。后来这些阐释随德国哲学一同进入俄国，并在知识界成为定论。这些阐释使当时的俄国知识分子相信，康德、黑格尔、荷马、莎士比亚、歌德是和谐的精神，是圣徒与圣哲，见人群所永不得见之境。惟研究温习，无尽的寝馈温习，能使人略窥他们的极乐世界——使残碎片段归原复一的仅有真境[26]。上述的俄国纯艺术论者显然受到了德国美学家的（包括经由俄国知识界改造了）阐释的影响，他选取以上作家作品为例旨在阐明：文学作品只有将“真、善、美”和“永恒人性”等永恒不易的理念作为艺术表现对象才能具有永恒的价值，而那些遵循“教诲论”创作原则的诗人，由于热衷于逼真地描写现实，偏好揭露生活中的阴暗面，并用自己的才能服务于时代利益，因而他们的作品必将随时代的逝去而丧失价值。如果我们将德鲁日宁、鲍特金等人与黑格尔、谢林的阐释的出发点稍作对比，便可发现，“永恒理念”“无限”“永恒”是他们阐释的共同出发点，虽然在具体论述中侧重点有所差异，但总体上都倾向于将经典作品解释为永恒的、普遍有益的艺术杰作。可以说，这种以永恒理念为出发点的阐释法是继理论建树后，俄国纯艺术论吸收德国古典美学的又一结果。
虽然德国古典美学是“纯艺术”论不容置疑的理论来源，但作为一个拥有自觉的口号和纲领的文艺思潮，它却是诞生于19世纪中前期的法兰西。[27]法国，在某种程度上是俄国唯美主义更直接的渊源。上述德国古典美学思想观念随后经由斯达尔夫人（Germanie de Stael，1766—1817）及其同道传入法国，特别是经过唯美主义诗人戈蒂耶（T．Gautier，1811—1872）的创作实践后，催生出了作为现代主义文论早期形态之一的纯艺术论，并影响到俄国唯美主义。
当时，为躲避拿破仑政权的迫害，斯达尔夫人辗转于欧洲各国，其间接触到德国古典美学，她被这些德国学说“道德上的真挚”和“智力上的独立”所征服，并高度欣赏德国古典作家的浪漫精神和个人主义。于是，经由斯达尔夫人及其同伴的“传道”，德国古典美学思想开始传入法国，并在法国文学、艺术界引起了震动。一时间，萨西、卡特勒梅尔·德·昆西、库辛、儒弗瓦、本杰明·贡斯当等人无不着迷于这些艺术思想观念。出于对雅各宾党的恐怖统治及其对个人行为严格控制的抗议，本杰明·贡斯当（Benjamin Constant，1767—1830）于1804年提出了“为艺术而艺术”的口号。当时，其反对功利主义和市侩习气的矛头直指雅各宾党、督政府以及后来拿破仑政权的所作所为，因为这些当权者都企图利用艺术家控制颠覆性思想，并试图将政治、宗教及艺术观念引入符合其意愿的轨道之上。可见，“纯艺术”思想是作为艺术家对于社会现实的一种反抗而诞生的，它是对“陈旧的、传统的、已经变得有压迫性的、至少是不再令人信服的观点的一次反动”[28]，它体现了现代艺术家强烈“反抗压迫他们为某个他们觉得格格不入的、束缚人的或可耻的无关目的服务的企图”[29]。
这些法国文艺活动家们在德国古典美学的基础上树立了对近代文艺影响深远的“纯艺术”思想，其中诗人兼小说家泰奥菲尔·戈蒂耶应算是“纯艺术”最富激情的辩护者，他真正确定了其内涵及理论系统。依据康德“美是无一切利害关系的愉快对象”的观点，戈蒂耶最早提出了艺术无用性、唯有艺术才能给人生带来快乐的观点，1832年他在《〈阿贝杜斯〉序言》中写道：“一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。…… 艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在快乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都绝不为任何目的服务。”[30]1834年他进而在长篇小说《〈莫班小姐〉序言》中，对“为艺术而艺术”进行了较为系统的理论阐述。此后，他在一系列文章及文学创作中，进一步明确、完善并实践了自己的理论主张。
进入20世纪之后，相继出现的俄国形式主义、英美新批评以及结构主义等不同流派的文论成为现代主义文论的主流，它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，而将作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学本身的因素纳入研究视野，力主将研究重心转移到“文学本身”或“文学性”问题上。这种研究重心“由外而内”的转变，标志着传统文论进入了现代主义阶段，而在这一进程中起到“转折”作用的重要“关节”之一，当属兴起于19世纪的“纯艺术”论（或称唯美主义文论）[31]。可以说，源于德国、形成于法国的“纯艺术”论率先拉开了现代主义文艺思想的大幕，作为后者的早期形态之一，它们具有共同的价值取向——反社会性（它体现为对于现实的强烈质疑和逃避）。这种反社会性在“纯艺术”论层面上主要体现为以下几点主张：
其一，艺术世界独立于现实生活。“纯艺术”论都认为艺术世界是一个独立自足的世界，它与现实生活有着本质的区别。如戈蒂耶认为，一件东西一旦变得有用就不美了，一旦涉及现实诗歌就变成了散文（指变得平庸）。而王尔德说得更直白：“承认艺术家有独立的王国，意识到艺术世界和真正的现实世界之间、古典优雅与绝对现实之间的区别，这不仅构成美的魅力的根本条件，也是一切伟大的富于想象力的作品、一切伟大的艺术创作时代的特征”[32]。
其二，反对启蒙以来的功利主义实用理性。虽然欧洲“纯艺术”论分别产生于不同的社会、文化语境之中，但它们却都对功利主义的实用理性同仇敌忾。在《〈莫班小姐〉序言》中戈蒂耶就宣称，书本、小说、诗歌戏剧等人文成果，从本质上说可以促进文明，推动人类进步，但它们却没有任何实用性。在他看来，“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏的、令人作呕的”[33]。因此，他本人为看到拉斐尔的原画或艺术品中的美人，宁愿放弃作为法国人和公民的权利；宁愿去听一个蹩脚提琴师的琴声，而不愿去听主席先生的铃声。王尔德也认为，“唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或欢乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外”[34]。这皆因为这些“与某事某物有关的”实用性的事物与他们的艺术原则和人生态度格格不入。
其三，反对现实主义传统。在西方传统文艺思想中，逼真地摹仿客观对象是获得艺术成就的不二法门，这一“教条”被浪漫主义文艺创作实践打破，而在“纯艺术”作品中则被彻底颠覆。与传统的摹仿说针锋相对，王尔德提出相反的命题：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这不仅仅是生活的模仿本能造成的结果，也是由于这一事实：生活的自觉目的在于寻求表现；艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动。”[35]
以上有别于传统文论的三点理论主张，共同构成“纯艺术”论的理论基石，其中，无论是对于艺术独立性的捍卫，还是对功利主义实用理性的反抗，抑或是对现实主义传统的反拨，归于一点——都体现了“纯艺术”论的提倡者强烈的反社会倾向（这种反社会性是由政治、经济、社会生活方式的多方面原因造成的），从这个意义上说，它是早期现代文艺活动家用审美反抗社会现代性或庸人现代性的产物。而20世纪的现代主义艺术家们，或“自闭”于“纯艺术”的象牙塔中，或自绝于庸俗的社会生活，可以说，其种种美学极端主义的行为方式乃是继承19世纪“纯艺术”（或称唯美主义）反社会性的价值取向的结果。由此可见，作为现代主义文艺思想的早期形态之一的“纯艺术”论乃是审美现代性对抗启蒙现代性的第一个产物[36]。但与此同时，我们也应该清楚地认识到，这种反抗性也暴露了唯美主义和纯艺术论在立意方面虚伪的一面，因为其所宣扬的极具反社会色彩的文艺观念，无论就其产生的直接原因而言，还是从其充满着战斗性质的现实表现而言，都很难令人信服艺术可以只以艺术为目的，而与社会现实、思想论争，甚至政治斗争毫无关联。
俄国纯艺术论的产生稍晚于法国，受到其观念的一定影响，它主要是在19世纪中叶与革命民主主义者的论战中形成的，就其产生而言倒是与法国同类现象十分类似，二者都是不同思想阵营话语交锋的结果。这一点反映出一个关于唯美主义及其纯艺术论的重要“辩证法”，即无论在西方还是在俄国，纯粹美和艺术的极端宣传者必须通过激烈的思想斗争和唇枪舌剑才能恰当地阐述自己的观点，最纯洁的缪斯女神的诞生往往必然伴随着硝烟弥漫的舆论大战。
[1] 蒋培坤、丁子霖：《古希腊罗马美学与诗学》，山西人民出版社，1987年，第24页。
[2] ［法］戈蒂耶：《莫班小姐》，艾珉译，人民文学出版社，2008年，译本序，第7页。
[3] 伍蠡甫主编《西方文论选》，上，上海译文出版社，1979年，第4页。
[4] 同上书，第149页。
[5] 刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1985年，第99、106页。
[6] ［英］以赛亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林贸译，译林出版社，2004年，第224页。
[7] 同上书，第224—225页。
[8] ［英］以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2003年，第164页。
[9] ［德］黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第147页。
[10] 见上书，第148页。
[11] 蒋孔阳、朱立元主编《西方美学通史》，第四卷《德国古典美学》，上海文艺出版社，1999年，第302页。
[12] Г.Н.Поспелдв.История русской литературы：эпоха расцвета критичуского реализма（40—60гг．XIX в.）．М.，1958，с.99.
[13] ［德］黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第69页。
[14] 同上书，第147页。
[15] ［德］黑格尔：《美学》，第三卷，下，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第50页。
[16] 参见［德］黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第148页注释③。
[17] ［苏］阿尔森·古留加：《谢林传》，贾泽林、周国平等译，商务印书馆，1990年，第310页。
[18] ［德］谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆，1976年，第269页。
[19] ［德］谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆，1976年，第270页。
[20] 关于谢林对俄国知识界的影响可以参见苏联学者阿尔森·古留加著《谢林传》。该书中提到当时的纯艺术论者对谢林的著作爱不释手。
[21] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.80 ．
[22] Ал.Осповат.Короткий день русского “эстетизма”（В．П．Боткин и А．В．Дружинин）；Лит，Учёба，1981，№3.
[23] ［德］黑格尔：《美学》，第三卷，下，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第162页。
[24] 参见［德］谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会出版社，2005年，第330—331页。
[25] 参见上书，第340页。
[26] ［英］以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2003年，第170页。
[27] 对此，周小仪有较为细致的论述，详见周小仪：《“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变》，载《外国文学》2002年第2期，或见周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社，2002年，第22—34页。
[28] ［英］以赛亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林贸译，译林出版社，2004年，第224页。
[29] 同上书，第225页。
[30] ［法］戈蒂耶：《〈阿贝杜斯〉序言》，见赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第16页。
[31] 参见刘象愚：《韦勒克与他的文学理论》，见［美］勒纳·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年，第9页。
[32] ［英］王尔德：《英国的文艺复兴》，见赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第88页。
[33] ［法］戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》，见上书，第44页。
[34] ［英］王尔德：《谎言的衰朽》，见上书，第117页。
[35] ［英］王尔德：《谎言的衰朽》，见上书，第143页。
[36] 参见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年，第408—411页。