布雷利
Frank Braley,1968—

1968年2月4日出生于法国柯贝埃松（Corbeil-Essonnes），布雷利3岁多和母亲学习钢琴，10岁和法国广播爱乐合作协奏曲，18岁进入巴黎高等音乐学院，三年后以钢琴与室内乐一等奖毕业。1991年他获得伊丽莎白大赛冠军，展开国际演出事业，参加各大音乐节演出。2011年起布雷利担任巴黎高等音乐学院的钢琴教授，2014年则担任比利时华洛因皇家室内乐团（Orchestre Royal de Chambre de Wallonie）的音乐总监。除了繁忙的独奏演出，他也是室内乐好手，堪称该领域中法国当代最杰出的名家，录音包括贝多芬小提琴与大提琴奏鸣曲全集，以及舒伯特和拉威尔的诸多室内乐名作，持续活跃于世界乐坛。

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访谈时间、地点：2018年5月，巴黎

焦元溥（以下简称“焦”）：我知道您3岁多的时候就开始学钢琴。这是家人刻意想栽培您成为音乐家吗？

布雷利（以下简称“布”）：一点也不。其实是我主动要学的。家母是业余钢琴家，教些朋友的小孩。我看别的孩子弹，就吵着也要学。但我太小，我妈不知道怎么教，就先教我读谱，像游戏一样让我认识音乐，到我快4岁才教我弹琴。我妈很聪明，从来没有强迫我学，一年之后帮我另找老师，找到在我们家附近音乐学院的阿兰（Jean Allain）。这真是我的幸运。阿兰是指挥家，和明希在巴黎音乐学院管弦乐团（Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire）工作过，1963年还首演了弗兰克的《耶稣宣道八福》。我实在不知道为何他最后会在这个小音乐学院教钢琴，可能因为健康不好吧。他是真正的音乐家，有丰厚的知识与见闻。他和科尔托上过课，甚至认识拉威尔，还听过他演奏，告诉我好多二战之前的巴黎音乐生活。也因为他不是真正的钢琴老师，他没有要求我做技术练习，没有音阶琶音，只是教我巴赫的音乐，后来更和我解释管弦乐的声响与色彩，即使我才五六岁。

焦：您后来也一直这样学习吗？

布：几乎都是如此。当他退休后，帮我找了新老师，但我还是照这个方式，没单独做技术练习，就是练乐曲。接下来的十年，我虽然一直乐在音乐，念的却是一般学校而非音乐学院。我没有练视唱听写，也持续热衷运动，尤其喜欢网球和足球。我也学其他乐器，7岁开始学了六年小提琴，后来也学鼓和萨克斯管。对我而言，音乐就是兴趣。妈妈也没有逼我练琴。今天我若不想练，朋友又来邀踢足球，她会说“那就明天练吧”。当然我也曾动过放弃钢琴的念头，我妈只说“还是学吧，否则你将来会后悔”，我也就继续下去。

焦：您练琴的时间多吗？

布：我青少年时期练得很少，一天只练一小时。我个性很懒，总希望赶快把事情做完，所以很有效率，在最短时间完成进度。我视谱和读谱都很好。有时不想练琴，我就读乐谱，像看书一样。这也算是某种练习吧。

焦：我听您在台湾的两场独奏会，技术非常扎实，即使是很困难的作品也掌握得面面俱到。您如何发展出这样的技巧？

布：我不觉得我的技巧特别坚实，但的确很自然、诉诸直觉，流畅、放松而不压迫键盘。这可能和我爱视奏有关。视奏不可能弹出所有小细节：我学会如何快速看出音乐走向，流畅地维持旋律线，并给予乐句明确的方向。

焦：您在音乐上这么有天分，也很有兴趣，为何小时候没想读音乐学院呢？

布：我10岁的时候赢了些比赛，得以和乐团合作，还上了电视。老师觉得我很有天分，就推了一把，于是我11岁考了巴黎高等音乐学院。非常非常幸运，我没有考上！所以我就继续自己课外的音乐学习。我13岁停止学小提琴，但仍在学生乐团拉，还当第二部的首席。钢琴仍然是兴趣，我持续打球，还迷上天文物理学，过着快乐的生活。但到了17岁，我想或许该试试看正式学音乐，毕竟我弹钢琴都很快乐。我用了一年时间准备巴黎高等入学考……嗯，那段时光真的不是很快乐。我得认真练技巧，练琴时间变成一天三小时到四小时，还得减少和朋友的相处时间。我平常和朋友所聊的和听的，都是摇滚、重金属、朋克和流行音乐，古典音乐像是我的秘密花园。我的哥哥吹长号，常带我听爵士乐演出和唱片，这也影响我很大。我想，如果成功考上，我就试试看；如果失败，我就专心念天文物理，当业余钢琴爱好者就好了。后来虽然考上，我还是很想念天文物理，一度想双修。但我很懒，最后还是放弃了。

焦：您在巴黎高等音乐学院的学习又是如何呢？是否能接受音乐学院的制度化学习？

布：这又是我的幸运。我的老师德瓦永（Pascal Devoyon, 1953——）、伊瓦迪和鲁维耶都是很好的音乐家，也是很开明的老师。第一天见到鲁维耶，我就说我不想每周上课，想把曲子学完了，能呈现完整想法之后，再给老师听。“没问题，”鲁维耶说，“我给你这样的自由。但你若没有纪律，我就回到一般的上课方式。”因此我的学习相当自治自主。老师帮助我很大，但像是向导。我因为非常想念智识性的科目，还到索邦大学念了一年哲学。

焦：您1986年进入巴黎高等音乐学院，1989年得到钢琴与室内乐一等奖，隔年考入高级班，但在1991年得到伊丽莎白大赛冠军，还是首次参加国际比赛就得奖。我很好奇您当时为何想参加国际比赛，又为何首度参赛就挑这么大的赛事？

布：这其实是个误会，哈哈。我之所以想参加，是想知道我能否在音乐界有事情做。如果参加几个都不成功，我就继续念大学，音乐可以只是爱好。但我并没有那么大的野心，一开始就参加伊丽莎白大赛。我本来选了两个良好但规模并非最大的比赛。首先是1990年9月的日内瓦大赛。我很认真地准备，但比赛前一个月，不慎在泳池弄伤手指。虽不严重，但得休息一个月，于是我就过了一个愉快的夏天。接下来是1991年5月的都柏林比赛。那时我只是个就读于巴黎高等高级班的学生，没有什么资历。1991年1月15日，我收到都柏林的拒绝函，而那天刚好是伊丽莎白大赛报名的截止日，两者时间几乎相同，要求曲目也差不多。我清楚记得，我那天打了电话问是否还能寄申请表？就这样，伊丽莎白大赛成了我第一个国际比赛。

焦：我最近又听了您在决赛演奏的贝多芬《第四钢琴协奏曲》，真的非常精彩。这首钢琴部分有大量的音阶、琶音、三度等基本技巧，许多很好也很有经验的钢琴家，弹它都不能完全避免些许技巧练习的影子，您的演奏却能完全不见痕迹。现在我知道为什么了……

布：因为我从来不练音阶、琶音或三度，哈哈。好啦，我在开玩笑。我当然会琢磨技巧，但都从乐曲里练。我弹肖邦练习曲与李斯特奏鸣曲，但不弹纯粹展技，或以技巧为主轴的作品。演奏好“贝四”的秘诀，在于永远要看旋律线，而非音阶、琶音、三度。我们要看“文本的精神”而非文本。就像德彪西的作品旨在写意，演奏要追求印象、光影、色彩，绝非个别的音。在乐曲中见到音阶，也不能把那当成音阶，要看成句子、歌唱、效果等。我现在也教学，一般学生看到八度，尤其是八度加上强奏，心里就预设要弹得轰隆作响。我都说请往管弦乐团想——管弦乐没有“八度”，而是两件不同乐器演奏同一线条，只是音高不同。钢琴作品中的八度，也可作如是观，重点是线条。鲁普和布伦德尔都不是毫无窒碍的技巧圣手，但他们永远演奏音乐，以音乐的解答来对付技巧问题。演奏者必须让技巧充满音乐的意义，不然“贝四”就会像车尔尼练习曲。

焦：但我还是非常好奇，您怎么敢选“贝四”当决赛曲目？现在要在比赛得名，决赛往往都选柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫的炫技名作。这既可“展示火力”，诠释争议也比较小。您不但没选这些著名“战马”，还挑了音乐最深邃动人，但也最模棱暧昧、解释最多元的“贝四”。这是怎么回事？

布：我准备日内瓦大赛的时候，心里确实想赢得奖项，所以选了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》。当我参加伊丽莎白大赛，一方面协奏曲选项非常自由，我可选任何我想选的作品；另一方面，老师们都告诉我，我在伊丽莎白大赛没有机会——这是给技巧高超的职业钢琴家，尤其是超技俄国学派钢琴家的比赛，我能进入第二轮就偷笑了。既然如此，我告诉自己，如果我不可能在比赛中获奖，但万一万一，真的进了决赛，能和很好的乐团在很好的场地合作协奏曲，说不定也是我一生唯一的机会——或许我以后就改行念天文物理了——那我要弹什么？想了想，我心里只有一个答案，就是贝多芬《第四钢琴协奏曲》。那时我甚至还没弹过它，我完全基于这个心愿而选了“贝四”。

焦：这实在太有趣也太特别了。但最有趣也最特别的，是您最后赢得首奖！

布：这是一连串不可预知事件的总和。由于只预期要得个参赛经验，我也没有选什么炫技大曲目，第二轮我弹了李斯特《彼特拉克十四行诗第123号》和舒伯特钢琴奏鸣曲，完全是我觉得自己能弹得最好的作品。我又极其幸运，是十二名决赛选手中的最后一名。在我之前的是非常成熟的冈兹（Brian Ganz），他和非常年轻的梅尼可夫（Alexander Melnikov,1973——）是当时舆论的最爱，没什么人讨论我。我还得到些负评：有评论觉得我“太轻松”，不像是来比赛的。因为焦点在别人身上，我就更轻松了。冈兹选了普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》，标准的“战马”。我想，比赛最被看好的选手选了炫技名曲，我又在他之后弹，那更不会有人关心我。既然如此，我就好好享受这人生可能唯一的经验，好好演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》吧！然而一如我们所想的，决赛大家几乎都选“战马”曲目。结果就是在我之前，评审已经听了四次“柴一”、两次“拉三”、两次“普三”，实在受够了。怎知就在比赛结束之际，居然有个年轻小伙子，以全然放松的方式和充满感恩喜悦的态度，演奏协奏曲中最深刻美丽的贝多芬第四——我完全可以想象，评审只会想要拥抱这个男孩，和他说谢谢。我想这真的是机运。毕竟伊丽莎白大赛至今，也只有我弹“贝四”获得首奖。

焦：这真的很幸运，但您也太客气了，因为您的“贝四”真的非常优秀。

布：我前些日子又看了当年的决赛实况。我就不假谦虚了：我确实弹得很好。如果不好，评审的惊喜应该会转变成失望与愤怒，给我最后一名。但那场演出最特别的，是我第一次演奏“贝四”，音乐里充满了天真、纯粹、新鲜的气质。相较于其他身经百战的参赛者，如此气质在比赛中又格外珍贵。我现在也当过两次伊丽莎白大赛评审，非常能体会。我另一个幸运，是那年是莫扎特纪念年，因此协奏曲前的独奏曲，那届规定要选莫扎特的钢琴奏鸣曲，而这让演奏者无所遁逃——你是不是好的音乐家，在莫扎特里一听就知。此外，那年的决赛指定新作并不困难（每位选手仅有一周时间学习），我只花三天就学会了，因此可以专注在莫扎特与贝多芬。这也帮助很大。

焦：根据大赛出版的录音解说，当您听到自己获得首奖，“像是瘫痪，必须要人推到台上才能领奖。”——现在我也知道为什么了。既然您完全没有准备，得奖之后又如何调适呢？

布：那真是一段很辛苦的时光，好像没带工具憋气潜水。说来好笑，我之前甚至没开过独奏会——我在准决赛的演奏，就是我人生第一次在公众面前弹一个小时的琴！我之前有的演出经验，是一年三四次，在音乐学院和朋友合作室内乐。听到首奖是我，第二秒，我就感受到压力，好像大赛冠军的名牌重重地烙在我额头上。那个夏天我给自己两个月时间准备，完全没演出，之后我每天都在学曲子、演奏、学曲子、演奏。每年我必须学七八首协奏曲，还都是第一次上台，也必须弹得够水平，试着达到人们对伊丽莎白大赛冠军的期待，不能失去比赛的颜面。毕竟那几年大家不是来听布雷利，而是来听一个大比赛冠军的新得主。从学生一下子要面对如此高密度的演出，实在不容易，但这也是成为职业演奏家唯一的方法。我遇过很多技艺皆精的音乐家，什么都好，就是无法承受旅行和演奏的生活形态与压力。学习承受身心压力，并能坚持，这只有从做中学。不过我也没有接过多演出，一年大概六十场。如此连续一年半，我的手臂出现疼痛。不严重，但我知道这是警讯，于是取消了两个月的音乐会——啊，这是很大的解脱，我终于有时间好好喘口气。当我再开始演奏，感觉变得完全不同。我对曲目更有取舍，知道如何获得平衡，如何对邀约说不，也演奏更多室内乐。

焦：您在室内乐上的成就有目共睹，可否谈谈您心中的室内乐？

布：我认为室内乐是音乐的基础。这是和伙伴一起演奏，分享音乐与想法。独奏会状况好的时候像飞行，可以随心所欲、御风而行；但残酷的事实是，它常常像是跑马拉松，困难、孤单、辛苦，时间又长。室内乐像是周日聚会，朋友聊天打球，对我而言和度假没两样。有时我甚至觉得，我“度假”还能得到酬劳，实在很奇怪。此外，离开学校与老师之后，聆听音乐会和演奏室内乐，可说是精进自己、持续学习的最好方法，尤其是室内乐。和不同音乐家演奏，就是聆听、学习、交流、发展想法，我的伙伴就是老师。我开始演奏愈来愈多的室内乐，得到太多太多养分。我现在也涉猎指挥，但我的指挥其实是室内乐的延伸，曲目也以室内乐团能表现的为主。

焦：室内乐对您是怎样的艺术？您演奏室内乐又有怎样的目标？我听您和雷诺·卡普松（Renaud Capuçon,1976——）合作的贝多芬第九号小提琴与钢琴奏鸣曲《克罗采》，您完全不抢小提琴的风采，但也知道如何表现自己；音乐有自然的平衡，彼此并不竞争互斗，但也不失该有的紧张感。

布：我和各式各样的音乐家合作过室内乐。有些很合，有些则否，而我会选择能和自己产生化学作用的伙伴合作，我必须喜欢这个人及这位音乐家。但无论如何，我对室内乐的方式都是友善、自然、温柔。身为大赛冠军得主，有时我必须向世界证明自己的能力；室内乐不需要证明什么，只需要服务，为音乐也为伙伴服务。对我而言这也是很大的解脱。我常用跳舞比喻室内乐：那是力道和感情的交流，彼此要亲密融合。呼吸和动作都要在一起，但不是用言语，完全靠感受与了解。虽然有排练，但在场上就是即兴，敏锐地接受讯息又给予回应。你也不会想要证明，你是比你的伙伴更好的舞者。室内乐还比舞蹈更好，因为当中每个人都有机会可以带领。你能表达意见、主导方向，也要能支持伙伴或消失在织体之中。有时我听人评论某小提琴与钢琴奏鸣曲的演奏，说某段小提琴不是很清楚——是啊，那段本来就不该清楚，因为钢琴才是主角，小提琴只是伴奏。室内乐就是这样有趣且有机的合作，我实在乐此不疲。

焦：有些作品相当难以解读，比方说贝多芬《第四大提琴与钢琴奏鸣曲》，您如何和伙伴得到一致的观点？又或者某些作品您已和熟悉的伙伴建立了很好的诠释，但遇到其他演奏者，提出具有信服力但截然不同的诠释，您会如何调适？

布：这首真是我心中最奇特、最困难，甚至可用神秘莫测来形容的室内乐了。它常让我想到弗雷的某些作品，像迷宫一样回折盘绕，不知道要往哪里去。它的氛围和色彩都很微妙，好像贝多芬在探索自己个性中的秘密。有些贝多芬作品可以用意志和能量来应对，或者对抗，但这首你必须被这音乐邀请，才能进入它的世界。顺利时一切都好，不顺时就像沙跑进鞋子里——你仍然可以走，但绝对不自然也不舒服。我想无论是谁，都必须花很多时间才能找到演奏之法。至于诠释调适，我并不是固守己见的人。就像我买衣服也愿意试从未穿过的款式，如果伙伴的想法很具说服力，为何不试试看？愈是熟悉的作品，我反而愈能接受新观点。这就像我突然决定走不同的路回家，可能多花了些时间，但必然可以看到新景色，也会有新灵感。

焦：有些室内乐作品，乐器间的比重并不对等，比方说弗兰克的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》和肖松《为小提琴、钢琴和弦乐四重奏的重奏曲》，钢琴分量都很重。您会有调适问题吗？或是必须刻意压低钢琴的分量？

布：其实不必。虽然钢琴分量很重，但毕竟不是瓦格纳，而且声响仍然有法国音乐的光亮与透明感。只要小提琴家能有这样的音色与穿透力，钢琴并不会造成妨碍。

焦：法国作曲家中有的风格古典，有的笔法厚重，有的和声新奇，您觉得若把圣—桑、弗兰克、肖松、弗雷、德彪西、拉威尔放在一起看，他们是否有共通点，比方说您刚刚提到的“光亮与透明感”？

布：在光亮与透明感之外，我觉得还有更大的共通性。有的音乐像说话、像语言，比方说巴赫；有的像歌唱，例如莫扎特和舒伯特；有的如戏剧，像是贝多芬和浪漫派诸多作曲家。如果我要比拟，我会说法国音乐像绘画，只是这是3D绘画，在空间中作画。画不只有色彩，还有笔触、笔法、透明度、层次与动态。法国音乐即使各家各派很不同，都有诉诸感官的特色——不只是情感，还有身体触感，牵动你听觉之外的所有感官。这和德国音乐偏重用脑，寻求音乐意义的写作很不一样。以这点来看，德彪西可能是最法国的作曲家。这也牵动到演奏技巧。许多很杰出的钢琴家没办法弹德彪西，关键在于能否适应德彪西所要求的触键与声响。钢琴家应该用手指如画笔，从乐器中带出色彩与光影。这和演奏古典或浪漫派作品截然不同。不能弹得太生硬，但也绝对不能弹得太模糊，或用太多踏瓣，破坏德彪西乐曲的声响结构与优美造型。

焦：以此延伸，在技巧能为不同作曲家服务的前提下，您觉得法国演奏家也有“法国风格”吗？当法国音乐家演奏德奥作品，会将其诠释成“法国风”吗？

布：在现在这个时代，学生能和各派老师学习，能在网络上欣赏各种演奏，接受各种影响，地域与民族风格无可避免地变得愈来愈淡，但我认为还是存在的。法国风格讲究精致、细腻、轻盈、色彩与光线的反照，我们可把如此特质适时运用到德奥作品——这不是我们把德奥作品做法国风表现，而是作品本来就有这些特质。比方说刚刚提到的贝多芬《第四钢琴协奏曲》，它光亮、轻盈，所要表现的完全超越音符本身，也超越钢琴与手指，像电影特效。这效果其实很像德彪西。在舒伯特独特的温柔里，我们也能看到德彪西。他的《即兴曲》和许多歌曲，选题与感受几乎是印象派，常和自然、风、水等相关，即使写法非常不同。德国曲目中可能也有法国风格，或者作曲家本来就受法国音乐影响，像斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫。我想敏锐的演奏者会明辨风格，不会固守于刻板印象，也不会把所有作品都以相同风格表现。

焦：这点真的非常重要，可惜多数人学习音乐依循的仅是刻板印象。即使刚刚您提到法国音乐整体而言像绘画，但并非所有作品都像绘画。即使我们知道德彪西的风格与发展过程，他作品中还是有许多面貌与写法，无法一概而论。

布：这正是伟大作曲家的本领。就以德彪西为例，他不只写作技巧高超，还是音乐的开路先锋。纵观音乐史，这样的艺术家并不多见。他在音乐中创造出的缤纷世界，许多领域不只前无古人，到现在也还后无来者，仅见于德彪西的灵感与想象。《雪花飞舞》（The Snow is Dancing）像是绘画，但《洋娃娃的小夜曲》（Serenade for the Doll）或《奇人拉文将军》（Général Lavine - eccentric）就像戏剧。钢琴家有时要当舞者，有时又得是炼金术士，自乐器声响中萃取精华，如《格拉那达之夜》和《飘散在暮色中的声音与馨香》。有时像是在大自然中游戏，和风、水、火等元素对话；有时却什么都不做，静静地在野外，聆听四面八方的声响，让思绪随之旅行，例如《枯叶》（Feuilles mortes）。

焦：您刚刚说您以前虽然喜爱古典音乐，但平常听的其实是其他音乐。我很好奇对今日的您而言，流行音乐家和爵士音乐家是否仍然影响您？

布：流行音乐家给我最大的震撼是他们的投入。比方说皇后乐队的主唱佛莱迪·墨丘利（Freddie Mercury,1946—1991）。在舞台上，他完全就是火山爆发，身体和灵魂完完全全投入表演，为演出给予一切。我想古典音乐演出也可如此。钢琴家演奏时可以只用手指和脑，但也可以全身融入。这并非意味外在肢体动作要很大，而是整个人的投入，全部能量与音乐结合的投入。即使动作不大，观众也一定可以感受到如此投入。爵士音乐家给我的影响是自由。可以演奏很多音，像是皮特森（Oscar Peterson,1925—2007）或泰特姆，也可演奏几个音，例如迈尔士·戴维斯（Miles Davis,1926—1991），但杰出的爵士乐大师都能给予丰富的感受与意义。更重要的，是他们在演奏当下创造音乐。我喜爱的古典音乐演奏也是这样。即使演奏巴赫或贝多芬，伟大的古典演奏家也能让乐曲充满新意，好像是他们自己创造出来的作品。古典音乐演奏不该像是展出一幅画或布置博物馆展品，应该要是活生生的艺术。另外，我极爱加纳（Erroll Garner,1923—1977）的演奏。他弹琴是多么快乐，喜悦泉涌而出。不少古典音乐家演奏时常板着一张脸，表情严肃甚至痛苦，即使音乐一点都不苦。我希望自己能像加纳，让观众感受到演奏者发自内心的快乐，尤其当我演奏室内乐的时候——当然，我也不会在演奏悲苦音乐时嬉皮笑脸。

焦：您怎么看爵士乐对德彪西、拉威尔等作曲家的影响？爵士乐的精神与表现手法，是否也能对古典音乐的诠释有所助益？

布：爵士乐的影响有很多层次，有些反映在直接引用，有些则经过转化，成为精神、概念上的指导。那时法国作曲家对美国发生的事很感兴趣，尤其是流行但又复杂——比较“有程度”的。爵士乐正是如此。我觉得爵士乐带给法国作曲家最大的灵感，在于节奏。为何“摇摆”（swing）有时成功，有时不行？个中奥妙令人着迷。我演奏具有爵士素材或精神的作品，确实会注重这方面的表现。比方说拉威尔《G大调钢琴协奏曲》第一乐章：作曲家用这么多切分音，创造出摇摆、好玩、淘气的感觉，甚至也设计了即兴感。现在很多人竟把它当成古典乐作品，节奏工整地演奏，真是太可惜了。此外，爵士乐与巴洛克音乐其实颇有相通之处，都和身体与舞蹈联结。这也是为何常听到巴洛克音乐的爵士风改编，或把巴洛克作品演奏得颇带爵士精神。这是浪漫派音乐常忘记的。我自己也喜欢这样弹巴洛克作品，尤其在舞蹈作品里带来时髦帅气的感受。

焦：您也非常喜爱格什温。对您而言，他是怎样的作曲家？

布：我很羡慕爵士乐钢琴家，但我自己不是。格什温就成了我和爵士乐调情的方式，我可以演奏充满爵士乐素材的作品但并非真正演奏爵士乐。很多人觉得格什温很好演奏，事实上一点也不。他非常细腻微妙，就像莫扎特和舒伯特，分寸要拿捏得极好。古典稍多了点，就没有感觉；一味模仿爵士乐，也不会成功。难怪他写了很多声乐作品，一如莫扎特歌剧和舒伯特歌曲。他的音乐相当有机与真实，必须表现得自然且优雅，具有良好的风格；还要熟悉他的文法与规律，把格什温说成自己的母语。不是对所有作曲家都要求这样的功夫，但格什温必须如此。

焦：您怎么看格什温自己的演奏录音（纸卷钢琴录音）？

布：可能因为在纸卷钢琴上录，我觉得他的演奏都过快，但还是可以掌握住很多他的特色，以及自由的即兴挥洒。我录制格什温专辑时最大的参考，其实是艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald,1917—1996）的演唱。她将说话和唱歌合而为一，极其自然优雅。格什温就应该如此。

焦：我听您演奏的格什温钢琴协奏曲，开头非常自然又宛如即兴，可是音乐里又有深刻的表达。我想这正是格什温不凡之处——不只有悦耳曲调，他的作品更有让人不断品味的内涵。

布：我完全同意。格什温听起来很直接、简单、通俗，实际上非常复杂精妙。只要仔细看，就能知道他下了多少功夫。他的音乐总能唤起直觉，但笔法细腻，感受层次深刻丰富，可以不断钻研，每次都有新发现。拉威尔和勋伯格都喜爱格什温，想必也是看到这点。这也是我拿莫扎特和舒伯特比拟他的原因。莫扎特的音乐很多听起来也很简单，但整个维也纳古典风格作品中，只有莫扎特能写出莫扎特。简单，却是伟大艺术。就像有些菜虽然平常，却只有伟大厨师能做到完美。你以为你可以，但你就是不行。

焦：您的台风很有亲和力，有时也会和听众讲解作品，可否谈谈如此做法？

布：当我独奏或指挥，我会适时和听众解说。我想要拉近彼此的距离，不希望台上台下有道无形的墙。很多听众即使来了，心里仍然有惧怕感，觉得自己“不懂”。我希望让听众知道，他们是被邀请的，音乐演出需要听众才完整。我的解说不长，只是提点大家欣赏的方向或该注意的妙处。我最大的满足，在于一些比较复杂或困难的作品，经过我的讲解，听众能够理解，而且由理解带来快乐。

焦：您和大提琴家高提耶·卡普松（Gautier Capuçon,1981——）合作的二重奏首张专辑，封面照片中你们都穿了牛仔裤入镜。我注意到摄影师正是鼎鼎大名的时尚教父拉格斐（Karl Lagerfeld,1933—2019）。我很好奇如此造型是你们的点子，还是来自拉格斐的意见？

布：这是我们的决定。拍照那天，我们希望呈现比较轻松、具有亲和力的形象。那次拍摄就在拉格斐的摄影棚。我想那些模特儿看到我们一定觉得很怪，想这两个不算很好看的小矮子出现在这里做什么。那里大概有上千件衣裤可选，但拉格斐没有要我们换，我们就这样入镜了。这张封面照片对我意义非凡，因为这是我和卡普松以二重奏正式合作的开始，是很好的纪念。

焦：我之所以问这个问题，在于许多人对古典音乐的距离感，部分来自服装礼仪。一些人认为听古典音乐会一定要穿正式服装出席，或认为穿牛仔裤就是随便，殊不知……

布：殊不知现在牛仔裤已经出现在各伸展台，可以非常昂贵，包括亿万富翁也穿牛仔裤。音乐会服装礼仪并不是简单的议题。首先，服装表示尊重，对自己也对他人的尊重。当我走上舞台演出，我会把自己打理好，换上好衣服好鞋子，让观众知道我有所准备，并不是在后台练习。好的牛仔裤也是好衣服，这要看状况而定。然而有时候，休闲穿着也可传达友善的讯息，告诉大家可以轻松欣赏。欧洲夏日有很多音乐节，有些还在户外。常常因为炎热，我们彩排时只穿汗衫与短裤，甚至可能赤脚。彩排有时也开放观众入场。大家看到我们穿得像是在海滩度假，却演奏贝多芬和勃拉姆斯最严肃的作品，心里会有另一种感觉，就是音乐演奏的好坏不在外表，只在演奏本身，而演奏者和我们相同，彼此没有距离。所以这要看场合与脉络决定。

焦：我知道您也是热衷文学的读者。您怎么看作家将古典音乐写入作品，以及音乐如何影响文学写作？

布：这可以分成很多种层次。就让我以法语作品举例。我们知道福楼拜（Gustave Flaubert,1821—1880）总是在寻找“适当的字”（le-mot juste）。他的考量当然不只是字义，还包括那个字在句子里的音乐性，散文也要写得如诗。音乐有只能以音乐说的话，本质是不用文字就能表达思想与感情，非常神秘但又非常直接，甚至能达到文学达不到的。我想正是无须文字这点，让文学家向音乐借用魔法。把音乐作品写入文学，是在文学中增加故事的对位线条，和引用其他艺术不一样。普鲁斯特在《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）虚构了一位作曲家梵提尔（Vinteuil），而他的小提琴奏鸣曲成为贯穿整部小说的要素。我难以想象普鲁斯特会用其他艺术，而非音乐来穿梭时间。当然，像米兰·昆德拉自己就是颇具修养的音乐人，能够运用得更多。他的《不朽》（L'Immortalité）等我读了好多遍，真是经典之作。

焦：您自然而然地学习古典音乐，现在不只是著名的音乐家，担任室内乐团总监，还在巴黎高等音乐学院任教，所做的一切都和古典音乐有关。您认为在21世纪的今日，古典音乐的意义是什么？

布：在录音发明之前的长久岁月里，音乐是必须现场体验的艺术，无论那是由别人或自己演奏。我很感谢录音带来的便利，但我怀念要透过实际演奏才能得到音乐的时代。无论录音技术如何进步，音乐仍然无法真正被复制，它的魔法仍然在你必须当下感受，才会产生真正的联结。任何音乐都是这样，但古典音乐尤其如此。欣赏古典音乐要求专注，而且是不间断的专注。你能专注三十分钟以上吗？能欣赏布鲁克纳或马勒，跟随这样大的叙事？这看起来是外在旅程，但最后也会转化成内在旅程。古典音乐是现今都市社会中，让人享受寂静的极少数可能之一。现在要找到寂静，你得到沙漠、高山，一个人航行大海，或者进入冥想。但音乐来自寂静，最后回到寂静，中间也有寂静。在诸多乐种中，只有古典音乐极其重视声音的力度对比，重视寂静，重视每个休止符的使用，有声与无声之间的奥妙。只要在音乐厅里专注欣赏古典音乐，就能体会现今罕有的寂静。透过寂静，我们可以真正认识自己。

焦：在访问最后，有没有什么话您特别想和读者分享？

布：有天我和学生说，只要是人，都应该要有能力制造音乐——可以演奏，可以歌唱，不需要有多么高超的技术，只要能够演奏演唱一段音乐即可。对任何教育，学习语言读写都很重要。音乐也该如此，不但要从小教，更要成为国民教育非常核心的一环。再次强调，我说的不是奢侈的音乐学习，而是对旋律与节奏，非常基本的能力。每个人都应该能歌唱和跳舞，能够创造、享受、欣赏、分享音乐。这绝对是非常正向的力量，而且一点都不昂贵。