1 “清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆”：民俗、服饰

记得在唐代审美文化的论述时，我们是从其首都长安入手的。而到了北宋，我们也希望先来看看作为都城的开封。因为从某种意义上讲，一个国家的首都是其精神风貌的直接体现。

开封：世俗喧闹的都城风采

开封原为唐代的汴州，城跨汴河，是汴河和蔡河、金水河、五丈河的交汇处，地势平坦，物产丰富。后梁开平元年改建为东都，易名开封。以后除后唐外，后晋、后汉、后周三朝均沿用为都城，并不断扩建。宋朝开国后，因开封无山川之险可以御敌，原打算西迁于周汉故地，但考虑到这里既是赵匡胤的发祥地，有一定的权力基础，又是水陆码头、经济中心，遂将此定为东京，而将原唐代的东都洛阳为西京。从赵匡胤960年政变登基，直至1127年在北方异族的侵略下被迫南迁之前，在北宋的9位皇帝所统治的167年里，这里一直是全国政治、经济、文化的中心。

北宋东京开封（001）大致为一个除去了棱角的正方形，包括外城、内城、宫城三个环环相套的组成部分，整个布局显示了以皇权为中心的传统思想。在地势上，开封不像长安那样，依龙首原而形成居高临下的巍峨之势，它表现出一副温顺和平的样子，毫无防范地铺展在一望无际的平原上。在规模上，开封也远不及长安的气势开张，后周建外城时，周长只有48里。尽管如此，在11至12世纪之间，开封却是当时世界上人口最多的城市。根据史书记载，城内10厢128坊有居民97750户，再加上城外的9厢14坊，合计约有54万人。除了五朝为都的政治原因外，开封人口的迅速膨胀与城市经济的发展有着密切的联系。我们还记得，唐代的长安共有108个排列整齐的坊里，可用于买卖交易的集市只有东、西两个。根据当时的“坊市制”，作为居住区的“坊”和作为商业区的“市”之间是有着严格区分的，只有在规定的时间里，居民才可以到集市上去进行商品交易。经唐末进入五代以后，这种自秦汉以来实行了一千多年的“坊市制”渐渐遭到了破坏。商品经济的发展要求更多的贸易自由，于是不受时间和区域限制的商业活动终于在宋代出现了。在地域上，宋代不仅城里随处可以开设商店，就连城郊和乡镇也有若干草市；在时间上，宋代商店的营业时间完全由店主自行决定，一般的商店大多是天明后开张、日落前打烊，而饭店、茶馆、酒楼则常常开到半夜乃至通宵。当时的开封更是热闹非凡，“大抵诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜”，“夜市直至三更尽，才五更又复开张，如要闹去处，通晓不绝”（孟元老《东京梦华录》）。因此，尽管宋代的开封不像唐代的长安那样巍峨、宏大并富有贵族气息，但却自有其无法比拟的热闹、繁华而富于市民色彩。

为了使我们对当时开封的市容市貌有一个直观的印象，不妨看一看张择端的清明上河图（彩图1）。在这位北宋晚期的宫廷画家所创作的528.7厘米的长卷中，我们看到了当时开封及汴河两岸的繁华景象。开封地处汴河、蔡河、五丈河、金水河的交汇处，南船北马，交通便利，既可以将南国的粮食布帛源源不断地运往京师，又可以将北方的工艺制品源源不断地运往江南。因而它既是商贾会聚之所，又是人文荟萃之地。在这幅画面上，我们不仅可以看到蜿蜒的河流、豪华的龙舟、精致的楼台、优美的桥梁，而且可以看到各种各样的手工作坊、形形色色的商业店铺、络绎不绝的车水马龙，有赶集的、买菜的、闲逛的、饮酒的、剃头的、扫墓的、说书的、卖唱的，有乘轿的、骑马的、推车的、拉纤的、挑担的，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、寺观、共廨、卦摊、瓦舍，真正是士农工商、医卜僧道、牛马骆驼、诸色杂买，一应俱全。这与孟元老在《东京梦华录序》中所描绘的景象相得益彰：“举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”北宋开封这种商业化、世俗化的繁华景象，与唐代长安“山河千里国，城阙九重门”的浩大气势形成了鲜明的对照。作为一个大国的都城，如果说长安的政治、军事意义要远远大于经济意义的话，那么开封的经济意义已与其政治、军事意义等量齐观了。

宋陵：温和儒雅的王朝缩影

不仅都城是一个国家精神面貌的缩影，而且皇陵也是一个王朝气质神态的象征。北宋共有九位皇帝，除后期被金人所执的徽宗赵佶、钦宗赵桓卒于异乡外，其余七位皇帝再加上赵匡胤的父亲、被追尊为宣祖的赵弘殷，均葬在河南巩县南郊依洛河与石子河之间的平原上，合称“七帝八陵”。与因山为陇、力求险峻的唐陵不同，宋陵面嵩山而背洛水，地势南高北低，置陵台于最低处。因此，尽管其占地面积达30平方公里之广，但其平地而起的方锥体灵台仍显得气势不足。与这种平和稳重的地貌相适应，宋陵地上的建筑和雕刻也显得较为儒雅、精致。或许是由于赵宋王朝不是靠征战打下江山，而是靠政变获取天下的，因而便不像唐陵那样以渲染武功为主题，其陵墓前列大致为祥瑞驱邪的象征性动物雕刻，后列大多为仪仗护卫的现实性人物雕刻。在动物雕刻中，有所谓“东陵狮子西陵象，滹沱陵上好石羊（002）”的民间歌谣，以说明这三种动物雕刻的美学价值。我们知道，狮子作为猛兽，在人们的想象中具有驱妖降魔的震慑作用，因而历来是陵墓雕刻中常见的题材。但如果我们将唐代乾陵的狮子与宋代东陵（永裕陵）的狮子加以比较的话，便不难看出，其原有征服性的主体正在弱化。乾陵的狮子昂首挺胸、目视前方，仿佛随时准备扑向敢于来犯的敌人；而东陵的狮子则头部偏转、重心后移，并无厮杀征战之意。与狮相比，象虽体积更大，但却性格温顺，不具有侵略色彩。而西陵（永泰陵）的大象还配有貌似印度人的驯象者石刻，显然是御前驯象，表现的是民族团结的主题。羊的形象虽然在汉、唐的陵墓中即已出现，但宋陵则更为普遍，这或许取之于“羊”与“祥”的谐音，或许是表现了审美情趣的变化。宋陵中的羊，多为昂首屈膝、神态安详的姿态，它们既不像献陵的石虎那样虎视眈眈，也不像昭陵的六骏那样饱经鏖战，一副温顺善良的样子。不仅动物雕刻反映了宋人的性格，而且人物雕刻也表现了宋人的趣味。从造型上看，中期永昭、永厚二陵前的人物已表现出由粗壮渐趋修长的变化，文臣姿态闲雅，就连武士也有儒将之风，与唐睿宗李旦桥陵前的武臣立像形成了鲜明的对比。总之，正像开封有别于长安一样，宋陵也表现出与唐陵完全不同的审美取向。

赏花钓鱼：男人的游戏

这种崇尚儒雅、爱好和平的审美取向不仅表现在城市和陵墓的建造中，而且表现在日常生活的方式里。为了使宋朝不重蹈后周的覆辙，太祖登基之后便以“杯酒释兵权”等和平的方式免去了一些高级将领的军政要职。据《宋史纪事本末》卷七记载，太祖“尝谓侍臣曰：‘朕欲尽令武臣读书，知为治之道。’于是臣庶始贵文学”。为了安慰那些失去兵权的将领，也为了笼络那些胸怀壮志的文人，北宋的最高统治者热衷于赏花钓鱼之类的宫廷活动。“淳化中，春日苑中赏花钓鱼小宴，宰相至三馆预坐，咸使赋诗，上览以第优劣。时姚铉赐白金百两，时辈荣之，比以夺袍赐花等故事。”（《宋诗纪事》卷四引阮阅《诗话总龟》）其实，这类娱乐活动只是为了表示宋家皇帝偃武修文之意，本无足轻重。但在那个皇权至上的年代里，有幸参与的人不免沾沾自喜，无缘参加的人又难免心理失衡。“赏花钓鱼，三馆惟直馆预坐，校理以下赋诗而退。太宗时，李宗谔为校理，作诗云：‘戴了宫花赋了诗，不容重见赭黄衣。无憀却出宫门去，还似当年下第时。’上闻之，即令赴宴，自是校理而下皆与会。”（孔平仲《谈范》卷四）上有好者，下必甚焉，这类由宫廷兴起的赏花、钓鱼、赋诗、宴饮活动不仅范围越来越大，而且影响越来越广，以至于成为有宋以来一代知识分子共同的习俗和风尚。欧阳修在自述其“六一居士”的称号时说得明白：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。”“以吾一翁，老于此物之间，是岂不为六一乎？”（《六一居士传》）自此，这种以琴、棋、书、画修身，以诗、词、歌、赋养性的文人习气，便渐渐成为中国知识分子的共同趣尚，它与“自言幽燕客，结发事远游。赤丸杀公吏，白刃报私仇”（陈子昂《感遇诗》三十四），“本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱”（陈子昂《感遇诗》三十五）的唐代知识分子不啻有天壤之别。我们知道，尽管早在先秦时代的孔子就有所谓“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的主张，但它作为知识分子共同的趣味和理想，却是在理学复兴的宋代以后才被真正地确立了下来。扩而言之，以汉民族为主体的重文尚雅的审美情调，也恰恰是从宋代这里开始定型的。

遮面缠足：女人的装束

时代的精神不仅表现在知识分子的趣味上，而且反映在各界人士的服装上。宋代的服饰文化受两个因素的影响，一是国力的衰弱，一是理学的兴起。

与开疆拓土、东讨西伐的唐代相比，即或是领土完整的北宋也是一个国力相对衰弱的朝代，其来自北方的异族势力始终威胁着这个满腹锦绣却又文弱无力的朝廷，最后使其不得不割地迁都，苟且偏安。与此相关，理学在这一时期的繁盛本有着重铸儒学正统、强调民族气节的意义，但其“存天理、灭人欲”的伦理思想又有着束缚感性生命和肉体快感的禁欲主义特征。受前者的影响，人们的衣着便不似唐代的奢华、艳丽，而是讲究淡雅、趋于朴素；受后者的影响，人们的装束便不似唐代的开放、自由，而是讲究等级、趋于保守。

我们知道，唐朝的服饰在少数民族的影响下表现出自由、开放的风尚。而宋太祖建隆二年，博士聂崇义上《三礼图》，奏请以“恢尧舜之典，总夏商之礼”的原则重新制定服饰制度，表现出完全不同的文化努力。尽管这种努力不可能彻底恢复古代礼仪，但其主张尊卑等级、强调夏夷之别的方向是明确的。宋代的服饰制度不仅在唐代的基础上对皇帝、后妃、诸臣百官、命妇、士大夫各色人等的衣着佩饰做了更为严格的限定，此外还规定了如下禁例：

初制，定庶人、商贾、伎术、不系官伶人只许服皂，白衣，铁、角带，不得服紫。幞头巾子，高不过二寸五分。妇人假髻，不得作高髻及高冠。大中祥符八年，定内廷自中宫以下，不得以销金、贴金、间金、戭金、圈金、解金、剔金、陷金、明金、泥金、楞金、背影金、盘金、织金、金线捻丝等装饰之服，并不得以金为饰。天圣三年，令在京士庶，不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样。妇女不得以白色、褐色毛缎及淡褐色匹帛制造衣服，但出入乘骑，在路披毛褐以御风尘者，不在禁限。景祐元年，禁臣庶之家采捕鹿胎制造冠子。非命妇之家，不得以珍珠装饰首饰、衣服及项珠、璎珞、耳坠、头、抹子之类。

在这类上句“不得”、下句“只许”的禁令中，我们不难看出这个时代的文化走向。

在前面的文字中，我们曾以男女首服的戏剧性变化来说明唐代社会由保守向开放的发展趋势。而入宋以后，这一变化也同样富有戏剧色彩，只是发展的方向却完全不同。隋、唐时代，男子所著纱帽和幞头的样式变化主要是出于审美的考虑，并不注重等级的区分。杜佑《通典》云：“隋文帝开皇初，尝著纱帽，自朝贵已下至于冗吏，通著入朝。后复制白纱高屋帽，接宾客则服之。大业年令五品以上通服朱紫，是以乌纱帽渐废，贵贱通服折上巾。”从唐代出土的壁画和陶俑看，上至皇帝贵族、下至黎民百姓，也都可以使用同样的幞头。到了宋代，经过藤织衬里、刷漆覆表、铁丝竹篾撑角等工艺处理，幞头不仅脱离了巾帕的形式，纯粹成了一种帽子。而且其样式的分类有了更为细致、更加明确的等级标志。沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头有直角、局角、交角、朝天、顺风，凡五等。”于是，原本是用于装饰性的巾角，现在却成了贵贱等级的标志。从出土的图像材料看，只有官宦人物才佩戴直角幞头。其角初期尚短，以后不断加长，据说是为了防止官员上朝时交头接耳所制。至于公差、随从、乐人等，则多用局角和交角的幞头。这种区分，与强调尊卑等级的儒家观念是一致的。

从某种意义上讲，妇女的文化地位是衡量一个社会开放程度的有效尺度。入唐以后，女子由全身遮蔽的羃䍦，到浅露姿容的帷帽，再到装饰精美的胡帽，直至袒胸露臂的服饰变化，充分表现了社会风气的开放和妇女地位的提高。然而，与这一发展方向刚好相反，入宋以后，仿照的羃䍦盖头却又出现了。盖头以皂罗制成，方五尺，比羃䍦略小，但其文化功能却是一样的。女子出门戴上盖头，不仅是为了遮挡风尘，而且是为了遮住颜面。这与宋代理学束缚妇女的礼教思想是完全一致的。此一风俗流传甚广，直至明、清以后的新婚女子在婚礼上仍保留了“揭盖头”的传统仪式。这意味着，妇女的容颜是不能由自己来任意袒露的，它要由特定身份的男子来决定。

如果说盖头的出现还只是用以约束妇女感性生活的一种方式，那么缠足的出现则进一步将妇女变成了男子把玩的对象和玩偶。从出土的鞋物和图画看，唐代妇女均为天足。李白《浣纱石上女》形容当时的女子：“玉面耶溪女，青娥红粉妆。一双金齿屐，两足白如霜。”《越女诗》则说：“长干吴儿女，眉目艳新月。屐上足如霜，不著鸦头袜。”可见当时的妇女不仅没有缠足，而且有的连袜子也不穿，以袒露出健康、诱人的肤色。这种装束和唐代妇女地位的提高相吻合。而到了宋代以后，情况便发生了根本性的变化。宋人张邦基《墨庄漫录》说：“妇女缠足，起于近世。前世书传皆无所自。”从而发明了人类历史上独一无二的缠足陋习。当时的人们用狭长的布带将女子的足踝及脚趾紧紧缠住，从少女时代起便束缚它的生长，以使其变得玲珑小巧、供人把玩。从出土文物看，北宋缠足尚未普遍。到了南宋时期，“三寸金莲”便比比皆是了。这种畸形的审美追求一方面反映了在理学统治时期妇女地位的下降，另一方面也是与当时崇尚阴柔、排斥阳刚的审美趣味相吻合的。

总之，一个社会有一个社会的趣味，一个时代有一个时代的风尚。如果说，唐朝是一个崇侠尚武的时代，是一个开放热烈的时代，是一个男人打马球、女人荡秋千的时代；那么宋朝则是一个崇儒尚文的时代，是一个温柔敦厚的时代，是一个男人填词、女人缠足的时代。