一 普列汉诺夫的美学与文学观
在各国早期的马克思主义文艺理论家和批评家当中，普列汉诺夫对文艺问题涉及最广，而且作了长期的专门研究。据他领导的俄国第一个马克思主义团体——“劳动解放社”成员阿克雪里罗得的回忆，普列汉诺夫早就立志要“从唯物主义史观来研究艺术哲学”，“写一本美学方面的专著”。从19世纪80年代末起，他流亡国外期间便开始着手这一艰巨工程。阿克雪里罗得本人曾从伯尔尼和欧洲其他图书馆将“一大包一大包的美学书籍寄到内日瓦”给他。阿克雪里罗得还写道：“普列汉诺夫逝世前三个月左右，可以看得出来，他在给自己的一生作总结。他极其遗憾地表示，他已来不及研究他所积累的艺术问题的全部资料和完成他所希冀写的著作。”[4]然而，尽管他未能如愿以偿，但在一系列论文和有关著作中，阐述了原始社会艺术状况以及艺术起源、艺术特点、审美概念的形成，内容和形式的相互关系，文学倾向性、思想性、人民性，艺术生产的不平衡性，现实主义、浪漫主义、颓废派，文艺批评的标准，无产阶级艺术的形成和特点等许多根本性问题；探讨了阶级社会艺术的发展特点和规律、古代和中世纪的文化史、俄国文学史、欧洲各国（法国、意大利、德国、英国、波兰）的文艺史，特别是18世纪以来法国文艺思潮和流派的变迁，以及达·芬奇、莎士比亚、巴尔扎克、福楼拜、左拉、易卜生、汉姆生、果戈理、屠格涅夫、涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰、俄国民粹派作家、高尔基等的创作，留下了许多卓越篇章。从某种意义上说，他实际上完成了“艺术哲学”及其历史的宏伟工程。
普列汉诺夫的“艺术哲学”既不同于形形色色的唯心主义艺术学，也不同于他之前的机械唯物主义艺术学和欧洲及俄国文艺学中的文化历史学派。虽然他曾高度评价欧洲和法国文化历史学派主要代表人物泰纳的成就和贡献，但对泰纳以实证主义为基础的艺术学是有所批评的，认为泰纳不懂社会发展及其“潜在的力量”，只有“一半是……历史的”。对泰纳提出的“环境、时代、种族”三要素也不完全同意。拿种族这一要素来说：普列汉诺夫指出，种族的理论不能解释作品人物的行为和心理的动因。他在《斯托克曼医生的儿子》一文中写道：“问题不是在于种族，而是在于使我们的主人公如此憎恨人类的那些社会生活和个人生活的情况。”[5]作为普列汉诺夫的“艺术哲学”的基础，显然是马克思、恩格斯的历史唯物主义。正如他自己在1899年所明确表示的那样：“我深深地确信，从今以后，批评（更确切些说，美学的科学理论）只有依据唯物史观，才能向前迈进。”[6]
（一）艺术起源
要不要从唯物史观出发考察文艺，这是马克思主义文艺理论与批评同以往的文艺理论与批评的分水岭。虽然19世纪文艺学中的文化历史学派的功劳很大，但其历史主义毕竟是不充分和不彻底的。要想科学地解决文艺问题，首先不能不对艺术起源这个关键问题作出回答。这既是建立历史唯物主义艺术学的客观需要，也是历史唯物主义研究的继续和组成部分之一。普列汉诺夫的“艺术哲学”行程从艺术起源开始还在于，长期以来，关于艺术起源的问题众说纷纭，莫衷一是，而马克思主义文艺理论奠基人的论著涉及又不多。正如鲁迅所说：普列汉诺夫“想由解明原始民族的艺术，来担当马克思主义艺术论中的难题”。1899—1990年，普列汉诺夫发表了一系列关于艺术起源及其本质的论文，这就是后来编辑成书的那部具有世界影响的名著《没有地址的信》。他依据大量材料，其中包括那个时期出版的几乎全部俄文和各种欧洲文字的人种志学方面的文献，从历史唯物主义出发，通过对原始社会的乐器、诗歌、绘画、舞蹈、装饰等的详尽考察，检验了迄今为止存在的四种艺术起源说，即自然模仿说、心理物理说、宗教魔法说和艺术游戏说，吸取了它们的合理因素，批判了它们的谬误，从而揭示了原始艺术产生的两个不可辩驳的基本事实：第一，不是游戏先于劳动，不是艺术先于劳动，恰恰相反，这两者同属劳动的产儿；原始艺术是被原始的经济状况和生产力状况所直接决定的。第二，原始人起初用功利观点看待事物，然后再转移到审美观点上去；使用价值先于审美价值。至于艺术起源和审美观念之间的关系，普列汉诺夫认为它们难以完全分开，但又不能混为一谈，后者比前者更为复杂。例如，“在原始狩猎社会里，技术和经济并非总是直接决定审美趣味的。往往在那里发生作用的是相当多的各种各样的中间‘因素’”。[7]艺术起源于劳动，是从艺术产生的最终根源来说的。这里，普列汉诺夫特别强调审美概念、审美趣味同“观念的联想”的复杂联系。“观念的联想”并非普列汉诺夫所首创，是他从达尔文那里援引来的。但他在使用这个术语时，已不完全是达尔文的原意，而是作了发展。达尔文仅仅承认“文明人”具有“观念的联想”，“原始人”是没有的。这是其一。其二，普列汉诺夫认为生物学家不可能回答审美趣味的起源问题，至于“它们的历史发展，即为什么同一人种的各个民族的审美趣味是不同的，生物学家更加无法回答”。在马克思主义文艺理论中，普列汉诺夫第一个批判了把艺术起源、审美概念和审美趣味的形成归结为生物本性说的错误，并直接否定了达尔文提出的动物也具有审美意识的观点，认为“它的起源必须在观念的一种非常复杂的联系中去寻找，而不要在跟它显然没有一点儿（直接的）关系的生物学规律中去寻找”。[8]由此可见，普列汉诺夫所理解的“观念的联想”不仅在运用范围上不同于达尔文，而且在实质上也不同于他。因此普列汉诺夫说：“达尔文在社会问题上远不是‘sattelfest’（‘根底扎实’）的”，而历史唯物主义的研究领域“恰恰开始于达尔文主义者的研究领域终结的地方”。[9]
（二）阶级社会的艺术
如果说，原始艺术直接反映原始的生产力状况和物质生活条件的状况，那么人类的文明社会或阶级社会的艺术是否仍然如此呢？其实，在普列汉诺夫看来，原始社会末期由于生产力的发展、穷人与富人的对立开始出现、人与人的关系变得复杂化，原始艺术已经受到一系列“中间因素”的影响，如神话，魔法、图腾崇拜等。人类进入阶级社会后，艺术同生产力的状况和物质生活条件的状况的直接联系“大大地模糊起来了”，然而，“这个事实好像是反对唯物史观的，其实是唯物史观的辉煌证实”。
与罗士科夫、舒里亚季柯夫、弗里契等一批以“经济弦线为生的”庸俗社会学者不同，普列汉诺夫指出：“抱有直线观点的人看到了社会生活中所取得的毋庸置疑、迅速发展的成就，看到了现代法国技术发展和共和制胜利，但他们怎么也无法理解，为什么这些成就没有同法国文学领域中的成就相适应。试比较一下吧，法国社会生活的进步导致法国资产阶级的腐朽，法国资产阶级的腐朽以法国思想的停滞反映在文学中，抱有直线观点的人会对你的‘粗糙的唯物主义’表示愤怒，但他是以形而上学者中的形而上学者来指责你倾向于形而上学者。”[10]也就是说，庸俗社会学者在指责别人是形而上学者的时候，殊不知他自己却陷入了形而上学的泥坑。马克思说过，艺术的繁荣时代不是与社会的一般发展相适应的，因而也不是与社会的物质基础相适应的。根据卢那察尔斯基提供的材料证明，普列汉诺夫并不知道马克思这一著名论断，但他作出了类似的概括，认为“现代民族尽管有了智力上的一切成就，但却没有产生一部可以超过《伊利亚特》和《奥德赛》的诗歌作品”。[11]在《尼·加·车尔尼雪夫斯基》（1909）一书中，他进一步写道：“实际上，人类历史运动是这样一个过程，在这个过程中，一个方面的成就不仅仅以这个过程的其他一切方面的按比例发展的成就作为前提，而且有时还直接造成其他某些方面的落后或甚至衰落。例如，西欧经济生活的巨大发展，决定了生产者阶级和社会财富占有者之间的相互关系，它在十九世纪下半期导致了资产阶级以及表现这个阶级的……一切艺术和科学精神的堕落。”[12]显然，这是那些“抱有直线观点的人”所无法理解的。普列汉诺夫告诫他们，一方面不要忘记“经济弦线运动”的“铁的规律”，另一方面又必须懂得“经济弦线”之上生长着的、包括文艺在内的意识形态的“生动的衣裳”。经济基础和意识形态的联系不是直线式的，有接近于经济基础的“第一级意识形态”或“低级的意识形态”，像法权等；离经济基础远一些的“高级的意识形态”，像哲学、艺术、宗教等。而且在它之间尚存在“一系列环节”。普列汉诺夫在《马克思主义基本问题》（1907）一书中提出了“五个环节”的公式：“（一）生产力的状况；（二）被生产力所制约的经济关系；（三）在一定的经济‘基础’上生长起来的社会政治制度；（四）一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；（五）反映这种心理特性的各种思想体系。”[13]整个看来，普列汉诺夫的思路是对的，特别是其中提出的“社会中的人的心理”一项，可以说是对马克思的观点的独特发挥，他看到了“人的心理”这种初级形态的社会意识在社会生活中的作用。而这一点对于艺术领域来说，其重要意义更是不言自喻的。同时不能不看到，普列汉诺夫没有看到这些环节之间的相互制约的复杂矛盾关系，而把“思想体系”仅仅归结为人的心理特性的反映，则是片面的和狭隘的。尽管这个公式还不完善，然而重要的是，普列汉诺夫毕竟看到了艺术是一种“离开经济最远的东西”，毕竟看到了生产力状况和艺术之间的“一系列环节”的存在，毕竟看到了艺术同社会中的人的心理的广泛联系，而这些对于击破庸俗社会学的直线观点，即使在今天也仍然没有失去意义。普列汉诺夫在论述阶级社会的艺术时，十分强调阶级斗争对艺术直接的和多方面的影响。如果说，《没有地址的信》是他关于阶级社会产生以前的艺术状况的概括和总结，那么《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905），《无产阶级运动和资产阶级艺术》（1905）和《艺术与社会生活》（1912—1913）等论著则是他关于阶级社会的艺术状况的概括和总结。他写道：“说艺术像文学一样是生活的反映，这虽然也讲出了正确的意见，可是究竟还不十分明确。为了理解艺术是怎样地反映生活的，就必须了解生活的机制。在文明民族那里，阶级斗争是这种机制中的最重要的推动力之一。只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清楚文明社会的‘精神的’历史……”[14]
第一，他以18世纪法国戏剧文学的嬗变为例，说明那个时代阶级斗争所引起的社会进程的发展变化，如何制约着戏剧文学的思潮、体裁、主人公以及人们审美趣味的发展变化。中世纪法国舞台上占统治地位的是闹剧，它为人民而创作并表现人民的观点、愿望和对上层阶级的不满。从路易十三开始，出现了悲剧。但这一时期的悲剧同人民的观点、愿望和对上层阶级的不满毫无共同之处，它表现的是上层阶级的观点、愿望和趣味，描写的主要人物是帝王将相、“英雄”。随着封建制度的削弱、贵族的衰落和资产阶级的兴起，作为18世纪法国资产阶级肖像的流泪喜剧应运而生，同贵族进行斗争的资产阶级想使喜剧合乎“基督身份”，于是开始宣扬自己的道路。到法国资产阶级大革命前夜，资产阶级喜剧迅速让位于古典主义悲剧，因为这个时候它已不能表现资产阶级的革命意向，只好到古代去寻找英雄人物，于是古典主义悲剧又东山再起。不仅如此，普列汉诺夫认为，像法国的戏剧文学一样，那个时代的法国绘画经历着类似的变化，甚至像建筑这门艺术，初看起来同阶级斗争没有关系，“可是建筑亦是和这个斗争密切联系着的”，“只要看一下柯罗爱依的《哥特式建筑》一书就可以了”。[15]这意味着，在阶级社会里，文艺“所表现的是那创造它的阶级认为是好的和重要的东西”，是“阶级的趣味和阶级的精神”；那种纯粹的、超阶级的、一视同仁的文艺，除了原始社会外，“在任何时候和任何地方都未曾有过”。文艺的阶级性是普列汉诺夫文艺理论与批评中的一个重要概念。
第二，普列汉诺夫深刻指出在社会中占统治地位的阶级，也必然要在文艺中占统治地位。这同马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中所表述的思想——“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”是一致的，而且作了具体发挥。他写道：“人们的类的概念表现在艺术作品中。我们看到，不同社会阶级的类的概念很不相同，有时甚至恰好相反。某个时期在社会中占统治地位的那个阶级，也在文学和艺术中占有统治地位。它把自己的观点和概念带进文学和艺术。但是在不断发展的社会中，不同阶级在不同时期内占有统治地位。同时，任何一个阶级都有它自己的历史：它发展起来，达到鼎盛时期和统治地位，最后则趋于衰亡。它的文学观点和它的美学概念，也与此相应地发生变化。因此，我们在历史上见到各种不同的美学概念：在一个时代中占统治地位的概念和观点，到另一个时代就变为陈旧的了。”[16]
第三，尽管普列汉诺夫未能像列宁那样，在谈到阶级社会的文艺时从理论上明确提出“两种文化”的著名思想，但他具体地看到了两种不同和对立的文艺的并存，特别是看到了俄国文学中为专制主义服务的和受专制主义压迫的两种文学。1888年，他致斯捷普尼亚克-克拉夫钦斯基的信中，曾建议同他合写一部题为《俄国政府和文学》的俄国文学史专著。他写道：“我们（将）在这本书中阐述从诺维科夫和拉吉舍夫（用几句话先提一下……巴丘什科夫）开始的俄国文学的殉难者列传。我们（将）叙述叶卡捷琳娜二世的虚伪的自由主义，保罗皇帝的书报检查机关的暴戾，普希金和莱蒙托夫的被流放，屠格涅夫为了一篇赞扬果戈理的文章而被捕，格里鲍耶陀夫的被流放，波列扎耶夫的被充军，科斯托马罗夫、谢甫琴科、陀思妥耶夫斯基、米哈伊洛夫、车尔尼雪夫斯基所遭受的迫害，别林斯基由于死亡才幸免被关进‘杜贝尔特的住宅’，最后，还要叙述几乎现在所有的有才华的作家都被流放过或仍在流亡中。目前盛赞俄国小说的欧洲，有没有关于我国文学正处于何等骇人听闻的条件下的概念。我们应当指出，专制主义永远是我国文学的最凶暴的敌人。”[17]
第四，在普列汉诺夫看来，在阶级社会中，文艺的阶级性与文艺的人民性并不是绝对相悖的。虽然他没有从理论上提出文艺的人民性概念，但却实际地看到了并出色地论述了文艺的人民性问题。人民是历史的创造者这一命题，贯穿于他的所有优秀著作之中。例如，他曾写道：“是谁捣毁了巴士底狱?是谁在1830年7月和1848年2月在街垒中进行搏斗?是谁的武器打碎了柏林的专制政体?是谁推翻了维也纳的梅特涅？是人民，人民，人民……”[18]普列汉诺夫进一步认为，“当资产阶级本身是一个革命阶级的时候，它是领导着全体劳动群众，并和他们一起组成了‘第三’等级的。那时候资产阶级的先进思想家同时也是‘除了特权阶级以外的整个民族的’思想家”。[19]这意味着，在上升时期，资产阶级的阶级愿望和利益同人民的愿望和利益是基本一致的。正是从阶级的和人民的这一辩证关系出发，普列汉诺夫充分肯定了文艺复兴时代一些作家和艺术家的人民性，强调指出莎士比亚的创作是由英国伊丽莎白时代的社会关系所决定的，也是由人民的愿望、趣味和审美要求所决定的。那个时候英国“上层阶级还没有完全断绝同人民的联系，它还保持着和人民共同的趣味和审美要求。英国伊丽莎白时代就形成了这样的形势的凑合。除此以外，在当时的英国，不久以前的纷乱局势的终止和人民福利水平的提高，对国家的道德和智能的力量起了极大的推动作用。那时候已经积蓄了后来在革命运动中表现出来的那种巨大的推动力……莎士比亚则把这种动力表现在他的戏剧里”。[20]在谈到法国大革命时代的法国艺术时，普列汉诺夫认为“长裤党”把它推向了“新的道路”，使它成为“全民的事业”。但他接着指出，由于历史条件的限制，那时法国的“全民”艺术并没有巩固的基础，不可能长久持续下去。法国资产阶级革命一经胜利，尤其是资产阶级走向人民的对立面时，资产阶级文艺便不再具有先前的人民性，而且它的阶级性与人民性是相对立的。既没有把文艺的阶级性和人民性看作水火不相容的东西，又不将它们相提并论，而是作出具体的、历史的、辩证的分析，这是普列汉诺夫的文艺理论与批评的重要特色和优点，而庸俗社会学是无法理解这一点的。不仅如此，普列汉诺夫没有把人民性问题简单化，局限在那些直接表现人民及其生活的作品里。他认为法国早期现实主义者——龚古尔兄弟和福楼拜等的创作，由于“力图把资产阶级的凡夫俗子作为艺术真实的描写对象”，而具有“文献”的意义。这表明，他们的作品由于反映了社会发展的真实进程，不仅具有现实主义的意义，还具有人民性的意义。当然，普列汉诺夫对那些直接描写人民及其生活、鲜明地表现了人民性的作品格外重视。他称涅克拉索夫的诗神是“悲哀和复仇”的诗神，这不是偶然的。在诗人的作品里，人民和人民的生活成了创作的直接对象。诗人“哀”人民所“哀”，“仇”人民所“仇”。因此普列汉诺夫指出，涅克拉索夫的某些诗篇“直到现在也丝毫没有丧失其意义，并且将在进步人类仍不得不用武力为自己打开通向自己理想的道路以前，也绝不会丧失这种意义”。[21]这是他对诗人的人民性的崇高评价。
第五，普列汉诺夫认为，文艺的阶级性和文艺的全人类性也不是绝对相悖的；一部作品对于一定阶级是有利的和美的，未必对其他阶级就是有害的和丑的。屠格涅夫说过：“米洛斯岛的维纳斯也许要比罗马法典或（一七）八九年的原则更不容怀疑。”（参见他的短篇小说《够了》）普列汉诺夫认为，屠格涅夫之所以把米洛斯岛的维纳斯看作所谓“绝对艺术”，“那只是因为他和一切唯心主义者—样，对人类的审美观念发展的实际进程抱着不正确看法的缘故”。[22]其实，“米洛斯岛的维纳斯只是不容怀疑地吸引着某一部分白种人。对于白种人的这一部分来说，米洛斯岛的维纳斯的确比一七八九年的原则更不容怀疑……但是……完全是因为这些原则表现了仅仅与白种人发展的一定阶段——即资产阶级制度战胜封建制度而确立下来的时期——相适应的那些关系，而米洛斯岛的维纳斯所具有的这种女人所具有的外形的理想，是适合于白种人发展的很多阶段的”。[23]当然，像维纳斯这样真正的艺术品不会随着时间的过去而过去，而且她的美和她的理想具有全人类的意义。但是，这种美的理想之所以具有全人类意义，则只有分析其形成的社会历史条件，才能得到科学的解释。与普列汉诺夫不同，无产阶级文化派的主要代表人物波格丹诺夫仅仅指出维纳斯是“古希腊奴隶制土壤上的花朵”，而没有看到她的全人类意义。相反，在普列汉诺夫看来，阶级性和全人类性并非完全对立的。例如米洛斯岛的维纳斯之所以越来越具有“不容置疑”的全人类意义，“就在于基督教和修道院对人的外形的理想逐渐让位给在城市解放运动的条件下产生的世俗的理想”，[24]即符合文艺复兴时期以来的进步审美理想。这是普列汉诺夫在论述文艺的阶级性时不同于无产阶级文化派、庸俗社会学的高明之处，他没有把文艺的阶级性绝对化。
（三）艺术的本质和社会作用
“艺术主要是社会生活的反映”，是“社会生活的精神产物”，这是普列汉诺夫论述艺术本质的出发点。但他并没有把艺术“同宗教、哲学、法律等其他种意识形态一样看待”，而是分析了艺术反映社会生活的方式与其他意识形态的区别，肯定了艺术的特点，他说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”[25]这里，普列汉诺夫显然继承了黑格尔和别林斯基的观点，即文艺同科学、哲学的区别在于它们反映现实的方式的不同。他所概括的别林斯基的“五条美学法则”，其中第一条谈的就是这个问题：诗人应以形象和画面去思考而不用三段论法和二难推理去思考。他还多次提到，如果一位作家不运用形象而运用逻辑的推论，或者如果他虚构出形象来论证某一论题，那么他已经不是艺术家而是政论家了，即使他们所写的不是著述和论文，而是长篇小说、中篇小说或剧本。普列汉诺夫对易卜生有很高评价，称他是“现代世界文学里最杰出最吸引人的作家之一”，但对他剧本中的“非艺术”或“反艺术的因素”却作了严厉的批评，认为他有时以逻辑议论来取代形象思维，把抽象的和图式化的东西带入作品，因而损害了戏剧形象的艺术性。即使像易卜生这样的大艺术家，一旦破坏了艺术的特点，也不能不受艺术规律的惩罚。以生动的形象反映社会生活，这是普列汉诺夫对艺术特点的重要界定。
然而，文艺的特点并不限于文艺反映现实的这一特殊方式。普列汉诺夫深刻地提出：“不是任何思想都可以用生动的形象表现出来，比方说，您试试表现一下这个思想，直角三角形直角边的平方之和等于斜边的平方。”[26]这说明，他看到了文艺的特殊对象。把文艺的特殊对象包括在文艺特点之内，这是他对文艺理论的一个重要贡献，也是他对艺术特点的又一重要界定。什么是文艺的特殊对象?普列汉诺夫不止一次指出，“艺术的主要对象是人”，其主要任务是描写“那些使社会的人感到兴趣和激动的一切东西”，作家应该揭示人的“心境”、“人的精神戏剧”，等等。虽然他没有像高尔基那样明确地提出“文学是人学”，但应该说，这些论述相当接近这一命题。除了文艺的特殊对象外，对文艺的特殊内容问题，他同样作了不少精彩的论述，这些论述在今天看来，仍然具有重大的美学意义。他写道：“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的是在于把反复想起和反复感到的东西传给别人。”[27]这无异于说，作家反映现实并不是机械地、直观地模仿现实，并不是用形象来表现社会的等价物，而是必须表现出艺术家本人所体验过的感情和思想，甚至把他的“同情和反感、世界观、习惯、思想乃至语言，都带到文学里来”。[28]在作品中，主体与客体的因素是融合在一起的；或者说，艺术乃是客观世界的丰富性和主观世界的丰富性的辩证统一的产物。这是普列汉诺夫对艺术特点的第三个重要界定。正因为文艺具有方法、对象、内容和功能方面的特殊性，所以普列汉诺夫引用别林斯基的话指出，文艺“并不亚于科学”，它们都是同样不可缺少的。“科学不能代替艺术，艺术也不能代替科学。”[29]另外，所谓“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想”，是针对列夫·托尔斯泰所声言的艺术仅仅为互相传达感情而发的。其实，托尔斯泰本人的创作既充满了感情也充满了思想，而且感情和思想是不可分割的。托尔斯泰强调艺术要表现感情是完全正确的，他看到了艺术的独特之处。但他把思想排除在外，这就陷入了另一个极端。当然，普列汉诺夫的上述表述是有缺陷的，他没有说明艺术形象与现实的关系；用形象“表现”感情和思想这一提法，也嫌片面，因为艺术创作并不是简单地给感情和思想穿件形象的“衣裳”，并不是简单地从逻辑的语言“翻译”成形象的语言。正因为如此，他的这些不明确的地方，给了往后的庸俗社会学以可乘之机。