（二）乾隆时期：清代第一次戏曲高潮

清代开国百年的乾隆时期，出现了由宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。这一高潮的出现，和清朝皇帝的直接参与有关。

从顺治皇帝开始，康熙、雍正都热心于宫廷戏剧活动。比如，在剧目上，顺治就萌生了依据自己的意图，由皇室派词臣修编剧本的设想，还在《鸣凤记》的改编上做过尝试。杨恩寿《词余丛话》因此留下了“吴园次奉敕谱《忠愍记》”的记载。

康熙也模仿他的父亲“觅人收拾”了《西游记》，并下令编写了一批“节庆”曲本。

雍正为皇子时，曾为恭祝父皇的寿诞，亲自参与编写贺寿节目。这个剧作为贺寿献戏的“样板”，一直到乾隆时期还曾拿出来演出。皇家参加剧目修编的传统，一直继续到西太后主持改编《昭代箫韶》。而且，在他的主持下，清代第一座三层大戏楼——圆明园同乐园中的清音阁竣工。这座毁于英法联军的豪华戏楼在当时是独一无二的，它不仅代表了皇家的气派，并具有丰富的想象力，其形制结构与今存故宫畅音阁戏楼大致相同：最上层名“福台”，中间为“禄台”，下面一层称“寿台”；寿台四周有十二根立柱支撑。戏台分前后两层，后层有阶梯通往“仙楼”。它的台面比当时的普通戏台大几倍，底层面积在二百平方米左右，可容纳数百演员出入腾挪。三层戏台的装置特殊，寿台顶上有可以移动的“天井”，地板上有五处可以移动的出口，连接台底下的地井，地井中央是一口水井。天井可以“聚音”，地井中的装置可以控制各种道具的升降，水井则是供应台上喷水装置的水源——这样，剧中表演的天、地、人三界的活动，在舞台上都可各得其所：这是热衷“神怪剧”时代的创举。

经过顺治、康熙、雍正三朝热心于宫廷戏曲的皇帝近百年的努力，皇室剧团和宫廷演出的各个方面，都趋于成熟和完善。下一届皇帝只要在父、祖多年经营的基础上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宫廷戏曲演出的繁盛局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就这一契机的极好人选。他把几代帝王对宫廷演剧的理想，加以实现并且发挥到极致，实现了以宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。

乾隆皇帝对于戏曲可以称作“嗜好”，他在位的60年间，在频繁的“南巡”和“庆典”活动中，曾经亲自下达和支持了不少与戏曲的发展相关的政令，而他直接下达和间接支持的这些政令，对于奠定有清一代戏曲繁盛和酿成清代第一次戏曲高潮都可以说是起到了决定性的作用。

首先，乾隆皇帝扩展了宫廷剧团的规模。

有关“南府”“景山”两大机构的文字记载，最早出现在康熙二十五年和三十四年的“满文档案”之中，这些记载可以证明“南府”“景山”在康熙时期已经存在，并非成立于乾隆年间。然而，乾隆时代宫廷剧团的规模，“扩展”到了一千五百人左右却是不争的事实。

其次，乾隆皇帝指派大臣编写了规模宏大的“节戏”和“宫廷大戏”，并建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度。

至今存留在农历上的节令，在古代都是节日。节日在皇宫中不可轻忽，历代皇帝都认为事关敬天事神，均与国运相关，清代也承继了历代帝王于各节令祀神的惯例。一年四季都以献戏的方式祀神，是清代的创举。乾隆时期建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度，并下令由张照等编写“月令承应”戏。

昭梿的《啸亭续录》“大戏节戏”中说：

 

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之法宫雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，辞藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手……

 

《升平署月令承应戏》一书“引言”云：

 

乾隆时，由庄亲王允禄及张照等一班词臣所编，为外间所罕睹。南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册……此项剧本，咸装订成册，册衣黄色者，粘有红签，题写剧名，称安殿本，盖供演唱时呈览者。白色者，称存库本……内文氏家庆，灵符济世，奉敕除妖祛邪应节，正则成仙渔家言乐，江州送酒东篱啸傲，仙翁放鹤洛阳赠丹六种，未注谱板，系乾隆时钞本。

 

根据目录的分类，今存的“乾隆时钞本”:“文氏家庆”属“元旦承应”戏；“灵符济世”“奉敕除妖”“正则成仙”三种属“端阳承应”戏；“江州送酒”属“重阳承应戏”; “仙翁放鹤”属“腊日承应戏”。按“引言”所言，“南府旧藏尚有上巳（如‘曲江赐宴彩舟应制’等）、寒食（如‘追叙绵山高怀沂水’等）、赏荷（如‘玉井标名御筵献瑞’等）、赏雪（如‘梁苑延宾兔园作赋’等）、探梅（如‘罗浮寻句绛霞香梦’等）五种节令，为本馆所无”。其实，若从“引言”所说的，“南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册”, “散佚之册，约占十分之八而强”来推算，乾隆时期宫廷“月令承应”戏，一年四季的演出密度也是够大的。

这两则记载记录了这样的事实：乾隆皇帝命令庄亲王允禄及张照、日华游客（周祥钰）等一班词臣，编写了一大批“承应戏”，这些“承应戏”是专门为帝王自家观赏编写的。“月令承应戏”专门承应庆祝节令；“法宫雅奏”专门为了庆祝内廷的喜庆之事；“九九大庆”是为万寿令节而作；“宫廷大戏”规模宏大，于岁暮和特别的时候上演。这些大规模的连台本戏如《升平宝筏》长达10本，每本24出，一本戏240出，整本的演下来也要几多时日。

乾隆时期，建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度：据王芷章《清升平署志略》的统计，延续到清末的清宫“月令承应”，包括了从年初开始的元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（丘处机诞辰）、花朝、寒食、浴佛（四月八日释迦牟尼的生日）、碧霞元君诞辰、端午、关帝诞辰、七夕、中元、北岳大帝诞辰（八月十日）、中秋、重九、宗喀巴诞辰（十月二十五日）、冬至、腊日（十二月八日）、赏雪、赏梅、观酺、祀灶，直到除夕都有固定的“月令承应戏”演出。不过，到了清末，艺术欣赏和娱乐在宫廷演戏中越来越被看重，“月令承应”就成了既不被看重，但也无人敢取消的“弃之可惜，食之无味”的鸡肋，它的存在，也就只剩下表现“遵守祖制”的意义了。月令承应戏一般都是皇室自家观赏，内容和表演都很仪式化，偶尔在大台上与宫廷大戏同时演出时，才会有大臣一起观看。

乾隆时期的“庆典承应”演出也更为规范：“法宫雅奏”是专为内廷“诸庆事，奏演祥征瑞应者”所作；“九九大庆”则是为了“于万寿令节前后，奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者”而作。皇帝定婚、大婚，皇子诞生、洗三、弥月及成婚，皇太后、皇帝的“万寿”（生日），皇后、皇子的“千秋”（生日），皇太妃、皇贵妃的寿辰，上徽号，册封后妃，都是皇家庆典，皇家剧团都要有不同等级、不同规模的“庆典承应戏”演出。乾隆用于自己的“庆典”也特别多，“行围”“巡幸”“迎銮送驾”等，都是这一类。乾隆在热河行宫建造了最大的三层戏台，在那里，每年都会举行万寿节、中秋、秋狝木兰三合一的盛大庆典。他还经常把前来贺寿的外国使节带到热河，表示以帝国最高级别的规格招待他们，也为了炫耀帝国的辉煌，在这种招待里，观看宫廷演剧，是重要的节目之一。

戏曲演出在宫廷的节日和庆典之中，担当了表现和庆祝喜庆的任务，“承应戏”辞藻的雍容华贵，“宫廷大戏”服装道具的庄严气派，都充分地显示出皇家的至高无上。对于这些戏曲，今人虽然评价不高，觉得它们只是“场面力求煊赫，切末力求辉煌，行头力求都丽而已”，但在当时，这些“承应戏”无论在内容上还是形式上，都是具有“开创”意味的“新戏”。

可以说，戏曲在乾隆时代的宫廷生活中，参与和担当了祭祀、庆祝、娱乐活动的重要角色。

第三，乾隆皇帝在紫禁城和行宫建造了不同规模的戏台。

紫禁城“大兴土木建造戏台，始于乾隆朝，宫中戏台绝大部分都是这一时期修建”。修建的小戏台有：“景祺阁”“怡情书史”“漱芳斋室内戏台（风雅存）”“倦勤斋室内戏台”，以及“绮春园内生冬室、永春室戏台，圆明园内慎德堂，避暑山庄云山胜地”等等。中等戏台有：“漱芳斋戏台”（亦名“重华宫戏台”）、“长春宫戏台”“纯一斋水中戏台”“漪澜堂东侧晴栏花韵”“南海颐年殿、紫光阁”“圆明园武陵春色恒春堂戏台、同道堂戏台”“长春园淳化轩戏台”“绮春园展诗应律戏台”“南府（升平署）戏台”……三层大戏台有“寿安宫戏楼”“宁寿宫畅音阁戏楼”“避暑山庄清音阁戏楼”“南海云绘楼清音阁”……

这些不同规模的戏台有不同的用处：小戏台可以演出“宴戏、八角鼓、岔曲、太平歌、杂耍和戏曲清唱”；中等戏台能够承担一般剧情需要的演出；三层大戏台，可以演出宫廷大戏。

这么多的戏台、戏楼，都要养护、清洁、准备齐全，随时准备奉旨上演，既可以说明戏曲在乾隆时代皇族生活中的地位多么重要，也可以想象当时与宫廷戏曲相关的经济支出多么巨大。

第四，乾隆皇帝在热河、盘山、张三营等地建立行宫，并且实践了行宫的演戏制度。

清代帝王为了不忘游牧起家、以武力成事的根本，从开国时候起始，就建立了“木兰秋狝”“讲武绥远”制度。“木兰秋狝”的地点在承德府，承德、张三营、盘山都有“行宫”修建：

 

木兰在承德府北四百里，盖辽上京临潢府、兴州藩地也，素为翁牛特所据。康熙中，藩王进献，以为嵬猎之所。其地毗连千里，林木葱郁，水草茂盛，故群兽聚以孽畜，实为天畀我国家讲武绥远之区。

张三营在热河隆化县北六十里伊逊河西岸，南距承德一百八十里，有行宫在牌北，康熙四十二年建，名张三营行宫，高宗御题额曰“云山寥廓”。其地靠近崖口，山势雄奇峭拔，四时积翠霏蓝，送爽迎秋，云烟万状，为行围木兰所必驻之地。原清自圣祖初巡塞外，喀喇沁、敖汉、翁牛特诸旗供献牧地，遂开猎囿，于是乃有木兰围场之设……入围场有二道，东南（道？）由崖口入，西道由济尔博朗图入。张三营既近崖口，实为东道必经之路，故清帝岁行秋狝，多驻跸于此，过此则御行营，逮木兰廻跸，宴从猎诸蒙古王公，亦多于此举行，盖所以用示怀柔之意耳……自高宗以来，始尽用内外学生演戏以代，赐宴既多，承应自数，遂在行宫设有钱粮处，以便存储行头切末……

盘山一名盘龙山……蓟人士以盘山胜境，又为銮舆由山海上陵寝之道，宜设立行宫，以为岁时驻跸之所。于乾隆九年上奏，遂蒙俞允，即择地东山口建筑殿宇，造成后，高宗御题额曰“静寄山庄”……自行宫筑就之后，计高、仁两帝共巡幸十次……在此十次巡幸之中，正当南府极盛时代，其每往，辙携有内外学生等至行宫演戏，若其次数，当亦不逾此巡幸之数。数虽无多，但行宫内亦自有钱粮处，以存储行头切末……自宣宗以后，已再无承应之事于其中……

光绪末年，热河都统衙门对避暑山庄各宫殿胜境，有查点陈设古玩器用书画等项之事……今钱粮处但存不在印档戏衣清册……衣箱共存一千六百一十件……靠箱现存三千二百四十二件……盔箱共存一千六百八十二件……杂箱共存一千五百六十四件。四式普共存八千零九十八件。

 

上述史料的叙述逻辑是：由于要“不忘根本”，所以要“讲武绥远”, “讲武绥远”的内容是到“承德府北四百里”去“木兰秋狝”，所以热河周围的“山势雄奇峭拔”的张三营和“山势嵯峨崎峻”的盘山，就都建立了行宫。皇帝巡幸的时候要演戏，所以在行宫都设有“钱粮处”，以备随时承应演出。

“讲武绥远”制度始于康熙时代，但是在行宫设立“钱粮处”，存储“行头切末”，以备“承应”演戏所需，却是乾隆时代的创始。也就是说，“木兰秋狝”时候要演戏，在乾隆时代才成为制度。赵翼的《檐曝杂记》记载：

 

上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其它可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶，罗汉，辟支，声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。

 

这里的“几千人”当解为“几至千人”可能比较妥当。

乾隆四十五年（1780），以朝鲜政府使节团成员身份，赴热河参加乾隆七十寿诞的朴趾源，在他的《热河日记》中，这样叙述他观戏的情景：

 

八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾，卯正入班听戏，未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词，而演而为戏也。另立戏台于行宫东，楼阁皆重檐，高可建五丈旗，广可容数万人。设撤之际，不相罥碍。台左右木假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。每设一本，呈戏之人无虑数百，皆服锦绣之衣，逐本易衣，而皆汉官袍帽。

 

这里的“呈戏之人无虑数百”，可能并非夸张之辞；而“广可容数万人”，则有可能是极言舞台上下的开阔。

乾隆五十八年（1793），受英政府派遣的特使马戛尔尼，以为乾隆祝寿的名义来到热河。在《乾隆英使觐见记》中，他也记下了看戏的情景：

 

至今日晨间，余如言与随从各员入宫，至八时许，戏剧开场，演至正午而止。演时，皇帝自就戏场之前，设一御座坐之，其戏场乃较地面略低，与普通戏场高出地面者相反。戏场之两旁，则为厢位，群臣及吾辈坐之。厢位之后，有较高之坐位，用纱帘障于其前者，乃是女席，宫眷等坐之，取其可以观剧，而不至为人所观也……戏场中所演各戏，时时更变，有喜剧，有悲剧，虽属接演不停，而情节并不连串，其中所演事实，有属于历史的，有属于理想的。技术则有歌有舞，配以音乐，亦有歌舞音乐均屏诸勿用，而单用表情科白以取胜者。论其情节，则无非男女之情爱，两国之争战，以及谋财害命等，均普通戏剧中常见之故事。至最后一折，则为大神怪戏，不特情节诙诡，颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉。

 

马戛尔尼接着还详细地描述了这出“大神怪戏”演出的辉煌场面，剧场的热烈气氛。开场时，“先由大地氏出所藏物示众，其中有龙、有象、有虎、有鹰、有驼鸟，均属动物。有橡树、有松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、有海豚、有海狗、有鳄鱼，以及无数奇形之海怪，均系优伶所扮”。看来，乾隆时代的宫廷演剧道具丰富、极为讲究排场，这样的演出排场，应当是当时的程式，而并非只是专门为了借此以炫耀皇室和国力富足的意思。

从上面清代官员、朝鲜使节和英国使节分别撰写的三则笔记的记载中，可以看到乾隆时期宫廷演出的概貌：它的规模气派，它的演出格局，道具和技术上的精美、出人意表的追求。应当说，一直继续到嘉庆的清代前中期，宫廷戏曲的剧团组织，演出场所、格局，服装、道具的设计，以庆典剧和神怪剧为主的剧目的编排、选择，演出的技巧、效果，都充分体现了清代帝王的爱好和意志。

事实上，乾隆的“木兰秋狝”已经成为一个综合性的活动。每年的秋天，乾隆都会去热河“秋狝”、过中秋节、过生日，活动的内容有：打猎、看戏、接见蒙古诸王以及其他外交使节，活动的意义已经不止是“讲武绥远”不忘根本，同时也包含了表达“政治”礼仪、向外邦显示上国风采和威仪的内容。事实上，乾隆是把初衷严肃、意义单纯，更多的带有“纪念”意味的“木兰秋狝”活动，变成了内容丰富、热闹，更加像是娱乐消遣的综合活动，而这个综合活动的非常重要的部分就是演戏。

热河“木兰秋狝”制度初创于清初，全盛时期却是在乾隆时候，后来嘉庆皇帝和咸丰皇帝都死在热河，“木兰秋狝”也就慢慢衰微了。“木兰秋狝”衰微之后，“行头切末”自然只有损耗而不会再有大规模的添置，所以，上述光绪末年时候热河尚存“行头切末”“八千零九十八件”这个数字，可以帮助我们想象乾隆时代避暑山庄热河演戏的风光和盛况。乾隆时代的三层大戏楼中，以避暑山庄清音阁规模最大，其原因有可能是因为：在那里的戏曲演出，被乾隆皇帝认为是向外邦显示国力辉煌的窗口。

乾隆皇帝在紫禁城和行宫之中几乎是缺少节制地建造戏台，直接影响到民间的风气，“乾隆、嘉庆时期”京师的“酒楼、戏园“”蜂拥而起，进入了极盛时期”。民间的戏曲高潮，也一直处于酝酿和实现之中。

第五，乾隆皇帝在纂修《四库全书》的同时，组织人力对全国的剧本进行审查和改定。

《大清高宗纯皇帝实录》卷1118说到：

 

乾隆四十五年十一月乙酉，上谕军机大臣等，前令各省将违碍字句书籍，实力查缴，解京销毁。现据各督抚等陆续解到者甚多。因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处。如明季国初之事，有关本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本往往有扮演过当，以至失实者；流传久远，无识之徒或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽彻者，务为斟酌妥办。并将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览。但须不动声色，不可稍涉张皇……

 

《办理四库全书档案》本乾隆“上谕”说是：

 

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行，（伊龄阿覆奏）请敕各督抚查办等语，自应如此办理。著将伊龄阿原摺抄寄各督抚阅看，一体留心查察，但须不动声色，不可稍涉张皇。

 

乾隆四十五年，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨在扬州设立“曲局”、主持“修曲”，参加者还有苏州织造全德（主管搜集江南一带曲本）、后任巡盐御史图明阿（主管修曲），受聘参与修曲的还有：总校黄文旸、总校李经、分校凌廷堪、分校程枚、分校陈治、分校荆汝为等等。扬州曲局审查曲本从乾隆四十五年年末开始，乾隆四十七年秋结束，时间大约一年半。

对于这一问题的研究，有袁行云在《清乾隆间扬州官修戏曲考》一文中云：“这次大规模修曲的范围，包括古今杂剧传奇和地方民间曲本。古今杂剧传奇由扬州曲局负责审查修改……地方戏曲由各省督抚负责查办。”“黄文旸《曲海目》所收的曲本……共为九百七十六种……黄文旸所见曲本，仍在一千种以上。这大概就是扬州曲局在一年半内审查的全部南北曲曲本。”“扬州官修戏曲，属于纂修《四库全书》范围内的一件大事。清政府纂修《四库全书》的目的，是通过大规模征禁图书，以消除汉族的民族思想，修曲的意图也是如此。”

袁行云先生所言甚是。

纂修《四库全书》和扬州官修戏曲，都是乾隆时期所做的“清理文字”的大事，目的是：以“消除‘违碍’清廷的字句为重点”。作法是：组织专业的满、汉人员，“留心查察”书籍和曲本，将“违碍字句”“一体删改抽彻”或者全本“销毁”, “将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览”。作风是：“不动声色”, “不可稍涉张皇”。

扬州官修戏曲的出发点，从政治上说，自然是为防止“反清复明”的宣传；从文化发展上考虑，也可以视为是为了戏曲的繁荣廓清了道路。因为“扬州官修戏曲”是向天下公布了一条界线：被“销毁”的戏曲将会受到禁演！被“删改抽彻”的内容有问题！除此以外，都可以大开绿灯！

第六，乾隆皇帝在全国性的节日（皇太后寿辰、皇帝寿辰）中，组织和鼓励戏曲会演，最后促成了徽班进京。

乾隆皇帝是一个好大喜功的人，在位期间有过六次规模宏大的“南巡”（分别在乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年），在京城为皇太后举行过三次盛况空前的“万寿庆典”（分别在乾隆十六年、二十六年、三十六年），为自己举行过两次“万寿庆典”（乾隆四十五年在热河、乾隆五十五年在京城）。“南巡”的目的自然有政治上的说法，“慈寿庆典”也是彰显“孝道”，史料和笔记的记载却多是排场、铺张和奢华。而在“排场、铺张、奢华”的同时，戏曲在这些活动中起到的重要作用、戏曲受到的重视和鼓励、戏曲地位的直线上升，都是显而易见的。

“南巡”重镇是江宁、苏州、扬州、杭州、海宁、嘉兴，清代李斗的《扬州画舫录》、梁廷柟的《曲话》记载了“行宫在扬州有四：一在金山，一在焦山，一在天宁寺，一在高旻寺”。“天宁寺本官商士民祝禧之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛、麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏。”“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。”“乾隆中，高宗纯皇帝第五次南巡，族父森时服官浙中，奉檄恭办梨园雅乐……选诸伶艺最佳者，在西湖行宫供奉。”这些记载都可以证明乾隆对于耳目一新的南方戏曲的浓厚兴趣，同时也可以说明戏曲在乾隆“南巡”活动中无可替代的重要作用。

乾隆皇帝在“南巡”时的重要兴趣之一，是欣赏南方戏曲，因而负责“接驾”的官员就格外用心地“恭办梨园雅乐”，把“南巡”时候伺候皇帝的演出，办成了南方名伶优秀剧目的会演。而且，乾隆皇帝把庆祝皇太后的“慈寿”和自己的“万寿”，也几乎办成了全国性的戏曲会演。乾隆十六年的皇太后六十寿辰是一个模式，后来的几次“万寿庆典”在内容和形式上，都与这一次大同小异。赵翼的《檐曝杂记》说是：

 

皇太后寿辰在十一月二十五日。乾隆十六年届六十慈寿，中外臣僚纷集京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中听霓裳曲，观羽衣舞也……二十四日，皇太后銮舆自郊园进城，上亲骑而导，金根所过，纤尘不兴。文武千官以至大臣命妇、京师士女，簪缨冠帔，跪伏满途。皇太后见景色钜丽，殊嫌繁费，甫入宫即命撤去。以是，辛巳岁皇太后七十万寿仪物稍减。后皇太后八十万寿、皇上八十万寿，闻京师钜典繁盛，均不减辛未……

 

乾隆十六年、二十六年、三十六年……全国的“南腔北调”多次参加“南巡”和“万寿庆典”，伶人经过接驾会演、进京会演、“对棚”竞技，不仅开阔了眼界，而且也提高了水准。终于到了乾隆五十五年，乾隆在庆祝自己八十岁寿辰的时候，促成了“徽班进京”。

“徽班进京”这个在戏曲史上非常重要的事件，对于京师的戏曲行业影响巨大。应当说，徽班进京无论是在舞台艺术上，还是在商业运作上，都在京城建立了新的格局：从戏曲史的角度来说，徽班进京使“花雅之争”有了定局，而且为京师带来了新声腔、新作风和新气度。从商业方面讲，徽班进京促进了京城戏曲行业在运作上的进一步商业化：北京南城以戏曲为中心的商业圈逐渐形成；京师优伶除了台上表演之外，台下歌郎营业也已粗具规模。在演出细节上，诸如京师戏班演出的开场方式和剧目安排、后台衣箱的分类管理等等，都有了新的改善。

笔记和传说中关于乾隆皇帝与戏曲的故事丰富多彩。有的记录了乾隆皇帝从江南名班中“每部中各选二三人，供奉内廷”。有的说是：“高庙巡幸江南，带回新小班”。有的说他从江南带回了“十番乐”，并且将清代宫廷演戏程序“报请”“迎请”“净台”“开场”后面加上了“十番细乐”。有的说“乾隆皇帝极爱演唱，而又不便在大台上扮演，故在自己室中建筑一台，时常命内侍陪演。又因自己嗓音极低，够不上昆弋宫调，故特创一调，半白半唱，命内侍学之……宫中及亲贵都呼之曰‘御制腔’”。有的说乾隆皇帝自编自演过《花子拾金》。这《花子拾金》又名《拾黄金》，剧本今存，收入《戏剧汇考》下册的“丑角剧本”中。有的说，乾隆下江南时，从某盐商的“家班”中，带回一个“唱小花脸的女子”，她就是嘉庆的生母。有的说“南府戏台”建于乾隆年间，排戏的程序是串戏、帽儿排、响排、彩排，乾隆皇帝亦常在此观看排戏……

无论这些记录和传说有多少水分和附会，乾隆皇帝酷爱戏曲、参与了把南方的戏曲带回京城、鼓励和开启了南北戏曲的交流、促成了宫廷演戏的繁荣兴盛、促成了以宫廷戏曲演出为中心的清代第一次戏曲高潮，却是毫无疑问的。